В. Уарзиати

Танцы
(окончание)

К древнейшим видам «Симда»» очень близко примыкает другой массовый танец – «Чепена». Танец, исполнявшийся на свадьбах исключительно взрослыми мужчинами. Однако к концу XIX века эта характерная особенность танца «Чепена» значительно трансформировалась, превратившись в «танец сплошного смеха и веселья. Ни в коем случае ни обижаться, ни прибегать к оружию за обиду не полагалось» (14, с. 74). Ко времени фиксации его в этнографической литературе он представлялся в следующем виде.

По окончании обычных танцев старшие из присутствовавших на свадьбе мужчин собирались в хоровод. Взяв друг друга под руки или опершись на плечи, они медленно раскачиваясь, запевали в танце песню. Своего рода церемониймейстером (радгæс) являлся один из лучших певцов, танцоров и балагуров. Он задавал общий тон хороводу: запевал импровизируемый текст песни, которую подхватывали участники танца. Согласно его указаниям, передаваемым словами песни, танцующие исполняли различные, часто малоудобные движения. В процессе всего танца он следил за точностью исполнения каждого заданного элемента танца. Каждая новая команда для танцующих встречалась припевом хора «Ой, ой, Чепена», исполнялась мгновенно, ибо в противном случае распорядитель танца ударом палки или плети наказывал нерадивого исполнителя. Роль руководителя можно было оспаривать. Если он был слишком строгим или недостаточно веселым, то из массы танцующих кто-нибудь запевал о предложении сменить ведущего и хорошенько его проучить: бросить в воду или поколотить, что незамедлительно приводилось в исполнение.

В процессе танца «радгæс» предлагал танцорам различные движения: танцевальный шаг вправо (рахизырдæм чепена), а затем влево (галиуырдæм чепена), подскоки на носок (къахфындз), подскоки с пятки на носок (схъиугæ цыд), переменные подскоки на одной ноге (иугай къахыл чепена), присядка (дзуццæг бадтæй чепена).

Танец весьма оживленно продолжался до тех пор, пока хозяева не выносили участникам хоровода традиционное подношение (хуын): три пирога, отварное мясо, выпивку. «Выпив и закусив, участники высказывают с прибаутками добрые пожелания новобрачным, рождения у них семи сыновей и одной синеокой девушки и расходятся» (3, л. 36 об).

Танец сопровождался пением одноименной песни и исключал какое-либо другое инструментальное сопровождение. Этот факт свидетельствует о культовой подоплеке танца, нашедшей свое выражение в тесной связи хореографических па с фольклорным текстом. Вербальная часть этого комплекса в силу физиологии слуха более принудительна и, особенно в условиях контактного общения, обладает общей объединяющей силой. Структура песенных куплетов «Чепена» довольно проста и построена по принципу ритмо-синтаксического параллелизма. Содержание известных песенных текстов лишено тематического и сюжетного стержня и основывается на импровизации – характернейшей черте фольклора.

Вместе с тем, тексты этих песен насыщены откровенными эротическими манифестациями. Подтверждением тому могут служить записи текстов «Чепена», сделанные в 1960 г. в селах Туалгома участниками комплексной экспедиции Северо-Осетинского НИИ (8, л. 16–17, 127–131). По мнению исследователей, в прошлом текстовки всех этих песен были эротического содержания, а хореографические движения, воспроизводимые в танце, были такого же сексуального содержания и имели магическое значение – способствовать чадородию новобрачных.

На данное содержание танца косвенно указывает и тот факт, что он исполнялся на свадьбе только под вечер, когда заканчивались все остальные виды танцев и свадебных игр и развлечений. Подчеркну, что в общество мужчин при исполнении «Чепена» никто не допускался. «Исключение могли составлять старушки, и то только те, что пользовались всеобщим уважением и притом отличались острым языком, гибкостью ума и незаурядным поэтическим дарованием. Молодежь обоего пола не подпускалась близко потому, что импровизируемый текст песни нередко изобиловал куплетами явно двусмысленного содержания» (17, с. 21).

Любопытную подробность сообщает об этом танце М. С. Туганов: «Песня сопровождалась подчас самыми непристойными словами и действиями. Случалось, что мужчины кидались и на женщин, стоявших вокруг танцоров. Однако, женщины, предвидя такой афронт, заранее кидались в хадзар и там запирались» (14, с. 74).

Приведенные свидетельства позволяют предположить, что в основе танца существенный элемент - идея общения полов. В этом смысле осетинский танец «Чепена» можно сопоставить с эротическими обрядами хорошо известных в культовой практике древности, в том числе и у кавказских народов. Это храмовый гетеризм и вакханалии античного мира в изложении Дж. Фрэзера, фаллические праздники горных грузин, по записям В. В. Бардавелидзе, и некоторые обряды похоронного цикла у зихов-черкесов, описанные в XV в. Дж. Интерниано.

Было высказано предположение, что «ничего подобного игре «Чепена», насколько можно судить по доступным источникам, не встречается у соседних народов. Название игры не поддается объяснению на осетинском языке, однако по всей Осетии народ знает, что «Чепена» – это шуточная хороводная игра, исполняемая мужчинами» (17, с. 21). Действительно, номинация «Чепена», при своей известности, не распознается. Отмечено лишь было, что она известна в Балкарии с тем же значением какого-то особого хороводного танца.

Данное замечание способствовало интересу к хореографическому искусству балкарцев и карачаевцев, в происхождении которых известную роль сыграли аланы. Б. А. Калоев, исследовавший вопрос об осетино-балкарских этнокультурных связях, пришел к выводу о том, что старинный круговой танец «Голлу» у балкарцев и карачаевцев по манере исполнения очень близок к осетинскому «Чепена».

«Голлу» также исполнялся под руководством старшего из присутствующих мужчин (тёречи). По его указанию участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу с хороводной пляской и пением: «Ойра, Голлу, ойра Голлу, ты веселый Голлу». «Сам тёречи тоже становился в круг и регулировал движение танцующих. По его команде кружились то вправо, то влево. Так продолжалось до тех пор, пока танцующие не уставали. Но отдохнув, они снова становились в круг» (16, с. 9).

Высказывались предположения, что «Голлу» некогда была языческая хороводная песня, исполняемая на весенних календарных празднествах. Однако со временем и песня, и танец сменили свою прежнюю функцию и приняли шуточный характер. Новейшие изыскания в этой области показали, что со временем «Голлу, претерпел существенную трансформацию и в устах информаторов интерпретируется, на первый взгляд, довольно противоречиво. Одни считают, что проводимый в середине марта «Голлу», одновременно сочетавший в своей структуре танец, песню и заклинание, связан с аграрным календарем. Другие приписывают ему исключительно свадебные функции. Есть утверждение и о связи с похоронно-поминальной обрядностью (16, с. 6–7).

Представляется, что и атрибуции массового хорового «Голлу» не противоречат друг другу и не выходят за рамки культа плодородия. Хорошо известно, что в традиционных воззрениях многих народов умерший имеет значительную власть над живыми и от того, как он расположено к оставшимся на земле, зависит их благополучие, богатство и неудачи. С другой стороны, сравнительно этнографические данные отчетливо демонстрируют во многих, именно весенних календарных обрядах, связь плодородия земли с человеческим плодородием.

Иными словами, разрозненные факты о бытовании хороводного танца «Чепена» у осетин и «Голлу» у балкарцев и карачаевцев в своем единстве позволяют сделать вывод о культовом характере этого вида танцевального фольклора. В этой связи небезынтересно обратить внимание на то, что на карачаево-балкарском материале, исполнение «Голлу» было строго приурочено к «Тотурну ал айында», что соответствует месяцу марту.

По поверьям осетин, считалось, что в праздничные дни «Тутыртæ» все окружено великой магической силой. Все дела и слова имели в эти дни такой вес и значение, что не подвергались никакому сомнению. Повсеместно в эти дни было много веселья и игр. Вполне вероятно, что танец «Чепена», как правило, исполняемый в конце свадебной обрядности, мог исполняться и в эти радостные дни календарной обрядности.

Косвенным подтверждением этому предположению являются сравнительные материалы по дагестанской хореографии. Мужской обрядовый танец у аварцев и лакцев «Сапа» совершался «сугубо в мужском обществе в отсутствие женщин, так как он содержал в себе «неприличные движения» (5, с. 47). По словам исследователя, «музыкального сопровождения не было, а танец сопровождался громким припеванием: «Эй сапа, аннид сапа, зунтал сапа, гIяжучIалил чIиви сапа. – Эй, сапа, равнинное сапа, горное сапа, колосья кукурузы малое сапа» (5, с. 49).

Как и осетинский «Чепена», карачаево-балкарский «Голлу», мужской обрядовый танец аварцев и лакцев «Сапа» исполнялся главным образом на свадьбах, в день летнего солнцеворота на горе Вацилу, весной в праздник рождения всех мальчиков общины, родившихся в течение года и осенью, после сбора урожая. Иными словами, карачаево-балкарский и дагестанский этнографический материал подтверждает мнение о былой культовой значимости «Чепена» и исполнении его в наиболее ответственные дни семейной и календарной обрядности, символизировавшие зарождение новой жизни, а также составлявшие итог продуцирующей деятельности природы.

Значительный интерес в свете рассматриваемой темы представляет и другой массовый танец, известный у осетин под названием «Цоппай». Значение этой номинации в осетинском не поддается этимологическому анализу, хотя хорошо известно, что за этим названием стоит обрядовый комплекс, включающий: обрядовый танец, обрядовую песню и само обрядовое действо, направленное к умилостивлению небесных сил. «Обряд цоппай» представляет один из пережитков распространенного в прошлом культа грозового божества у осетин – Уацилла (вариант – Елиа).

Одно из наиболее ранних письменных свидетельств о культе громовержца Уацилла относится к 1-й половине XVIII в. Вахушти Багратиони пишет, что осетины почитают Вачила, дабы он избавил их от градобития и даровал урожай земле. Необузданные силы природной стихии приравнивались в мышлении древних с властью небожителей, составлявших сложный пантеон. «Смерть пораженного молнией в народе считалась особой милостью неба и оплакивать покойника ни в коем случае не полагалось. Напротив – вокруг убитого молнией кинжалом на земле очерчивался круг, за черту которого никому нельзя было переступать» (14, с. 69).

Обряд захоронения убитого молнией впервые подробно описан офицером русской армии Л. Штедером, наблюдавшим его в предгорьях Осетии в конце XVIII в. «Сильная гроза, – писал он, – в 50 шагах от моей палатки убила молодую женщину. После удара те, которые с ней шли, издали крик радости, стали петь и танцевать вокруг убитой. Все полевые работники так же, как и все жители селения, собрались вокруг танцующего круга, не взирая на то, что гроза продолжала бушевать. Их единственным напевом был «О Елаи! Ельдаер чоппей». Кружась в хороводной пляске, повторяли они в такт эти слова, а хор подхватывал. Убитой после грозы надели новую одежду, ее положили на подушки, на то место и в том положении, как она была убита, и до самой ночи продолжались беспрерывные танцы. Ее родители, сестра и муж танцевали, пели и представлялись настолько довольными, как будто бы это было какое-то празднество потому, что печальные лица оценивались бы как грех против Ильи».

Танцующие «Цоппай» мужчины и женщины становились по две-три пары в ряд. Группы по две или три пары мужчин и женщин «становились ряд за рядом с опущенными руками и начинали двигаться, обходя могилу по кругу в направлении солнца. Движение было медленным, плавным, на полной ступне по диагонали - то вправо, то влево тройным шагом, то с правой, то с левой ноги в анапестическом ритме» (6, с. 15). Каждая из групп поочередно выполняла во время танца функции зрителей. В частности отмечено, что в момент, когда одна группа хлопает в ладоши, другая танцует, двигаясь вперед. «Танец имеет характер верчения и поступательного движения вперед. Каждая пара, вертясь, продвигается медленно вперед, осуществляя общее движение по кругу» (14, с. 71).

Танец исполняется под обрядовую песню, в коротких текстовках которой упоминается в табуированной форме «алдар» (господин, рукодержец) – покровитель хлебных злаков и урожая – громовержец Уацилла. В такой трактовке вербальной части обряда убеждают и другие магические формулировки текстов, в которых «Цоппай» связывается с всеобщим благополучием, изобилием, добрым ангелом. Трижды обходили танцующие пораженного молнией. И если после трехкратного исполнения «Цоппай» дождь стихал и в разрыве облачности проглядывали лучи солнца, то народ верил, что громовержец принял их обрядовый танец и сменил свой гнев на милость.

Культовый характер танца «Цоппай» ярко проявляется в обрядовых действиях, совершаемых после поражения человека или домашнего животного молнией. Это и камуфляж тризны (хист), облаченной в форму радостного пиршества (куывд), активное участие добрачной молодежи, использование аксессуаров с высоким семиотическим статусом, цветовой и числовой символизм. Учитывая факт глубокой древности и насыщенности «Цоппая» элементами языческих верований, легко понять, что каждое его исполнение в дореволюционной Осетии встречало резкое осуждение со стороны христианского духовенства и административного руководства края. Однако это не помешало ему в редуцированной форме сохраниться вплоть до 30-х годов XX в. Замечу, что среди информаторов были и такие, кто был в эти годы участником «Цоппая» и не где-то в отдаленных горных селениях, а в равнинных поселках Северной Осетии.

В тесной связи с описанным обрядом «Цоппай» стоит культовая хореография адыгского танца «Шыблэ-удж», исполняемого под обрядовую песню «Шыблэ уэрэд». Одним из первых обряд захоронения убитого молнией был отмечен у адыгов еще в XVII в. путешественником Ж. Б. Тавернье. Накопленный с тех пор фольклорный и этнографический материал дал возможность обобщить разрозненные факты в единую картину. К сожалению, как подчеркивают исследователи, хореография этого танца утеряна. Известно лишь, что мужчины и женщины, взявшись под руки и образовав круг, медленно двигались в танце вокруг пораженного молнией. Описание танца сопровождается стабильным упоминанием культовых атрибутов: цветовых и числовых символизмов, аттестацией поведенческой культуры как праздничной.

Значительно полнее данные о вербальной части обрядового хоровода, посвященного адыгскому громовержцу Шыбле и детально разобранные фольклористом 3. М. Налоевым. В этой связи подчеркну, что в опубликованных текстах этих песен воспевается великий Ела //Елери (адыгская форма христианского Ильи), обеспечивающий обильный урожай проса.

Следовательно, можно говорить не только об идентичности хореографических движений в двух национальных версиях разбираемого танца, но и о структурно-типологическом и семантическом единстве его вербального сопровождения.

В этой связи интерес вызывает тот факт, что бытование песен «Шыблэ уэрэд» географически распределено среди адыгов крайне неравномерно. «Песни «Ела» удалось записать только у шапсугов и моздокских кабардинцев; у других адыгских племен они не зафиксированы» (11, с. 44).

Данный факт свидетельствует о значительной трансформации обряда у адыгов, когда они утеряли такие важные его элементы, как песня, и сохранили их лишь в пограничных зонах с соседними народами. Вероятно, такой консервации обрядовых действ способствовали более развитые формы описываемых танца и песни.

У других кавказских народов указанная обрядность, как и следовало предполагать, наиболее полно описана у абхазов – непосредственных соседей шапсугов. В культовой обрядности громовержца Афэ отчетливо прослеживается хорошо знакомый нам комплекс обрядовой хороводной пляски вокруг пораженного молнией. Участники хоровода, одетые в белое, взявшись за руки, танцуют и поют песню «Афрашэа», возвеличивающую покровителя грома и молнии Афэ. Любопытны фразы из припева этой песни: «Етлар-чопа» или «Атлар-чопа», в которых довольно прозрачно угадываются слова из аналогичной песни осетин: «алдар» и «цоппай» (13, с. 23–24).

Абхазская версия схематична: хореография не детализирована, переводы текстов оказались малодоступными. Однако это не скрывает единые структурно-образующие элементы в основных принципах хореографии, вербальной части, тесной их взаимосвязи и основного контекста культовых действ, сопровождающих всю процедуру проведения обряда.

Среди осетинских массовых танцев с культовой основой следует назвать женский обрядовый танец «Устыты кафт». Танец был приурочен к обрядовым шествиям женщин во время засухи, именуемым у осетин: «Дзыргъа-мыргъа кæнын». Женщины всех возрастных классов обходили дома в селении, распевали обрядовую песню, посвященную дождю: «Дзыргъа-мыргъа уарын-гуыссæ», и собирали продуктовые подношения для совместной женской трапезы. Записать или выявить полный текст песни не удалось, но и известные фрагменты довольно любопытны.

Они ассоциируются в понятии поющих женщин с актуальной темой – дождем. Выполнение тех или иных действ непосредственно связано с долгожданным дождем, поэтому в песне и подчеркивается, что «дзыргъа», резец плуга, способствует дождю, или «хандзæ-гуасæ уарун-уарзуй» – «дождевая кукла» (хандза гуаса) любит дождь».

Естественно, вымаливая дождь, женщины танцевали, не совсем обычные танцы. Ибо обычные бытовые критерии поведенческой культуры в случае обрядового поклонения не могли быть удачными. М. С. Туганов, например, писал: «Танец женщин на этом празднике резко отличался от обычного танца, он носил скорее воинственный характер. Выходила пара танцующих, остальные окружали их, пели, хлопали в ладоши. Танцующие, засучив полы, сначала делали круг, как в зилга кафте, затем делали движение, как в хонга кафте, и, наконец, заканчивали танцем на носках» (14, с. 75).

Этот же автор подчеркивает, что присутствие мужчин во время танца воспрещалось. Все это позволяло танцовщицам быть в движениях совершенно свободными и во время исполнения быстрой части танца вводить импровизированные текстовки песен эротического характера. В подобных танцах отчетливо прослеживается культ женского начала, тесно связанный с идеей животворных сил природы. Мужчины могли наблюдать такой танец лишь издали, об этом факте свидетельствуют и сравнительные материалы о половозрастной стратификации традиционного общества у различных народов.

К числу древних женских танцев следует отнести еще один, который танцевали группой или одной парой. Исполнители, положив руки на бедра (син), танцуют вприсядку (бадгæ) и таким образом совершают круговое движение среди хлопающих им зрителей. Эти движения и положения рук во время танца дали ему название «Синджын кафт» или «Бадгæ кафт». Исполнители «все время находятся друг против друга на одном расстоянии, смотрят друг другу в лицо, и танцуют под звуки гармошки и словесные выкрики: «дæлладжы гæккуыри, уæлладжы гæккуыри, т. е. прыжок вниз, прыжок вверх» (3, л. 40).

В фондах Госмузея Северной Осетии хранится небольшая коллекция из шести фотографий, сделанных в Уалладжироне в 1936 г. экспедицией Е. Г. Пчелиной. На них запечатлены безвозвратно было пропавшие движения этого редчайшего танца. Танец этот был ошибочно записан «Далладжикакури» и, естественно в таком оформлении был непонятен (коллекция 2716, 2717 (1–5). Предпринятые поиски оказались успешными. Е. Г. Пчелиной в качестве названия танца по ошибке был записан характерный выкрик из толпы, сопровождавший его исполнение. Более того, было выявлено еще одно название для этого танца – «Рæмон кафт». Одна из наших информаторов вспомнила это название, дополнительно сообщив, что его танцевали во время весеннего празднества, сопровождавшегося шуточным взаимным обмазыванием жидким тестом (хуыссæйæ сæрдæнтæ). Всякому знакомому с календарной обрядностью осетин станет ясно, что старушка Кати Дзугаева из сел. Хохы Карца упоминала праздник первой запашки «Хоры бон», посвященный Уацилла, покровителю урожая. В осетинском языке существует несколько номинаций этого праздника, в том числе и «рæмон бон», безупречно этимологизируемое В. И. Абаевым из древнеиранских языков как «День надежды», что в точности соответствует характеру праздника (I, т. 2, с. 372). Следовательно, и «Рæмон кафт» будет означать «танец надежды», надежды на счастливую пахоту, благоприятную погоду, богатый урожай, счастливую жизнь.

Специфичность движений этого танца «в значительной степени определялась связью с культом плодородия, персонифицировавшимся прежде всего в самой женщине. Поэтому магическое значение приобрели движения бедер, грудей, живота» (10, с. 98). Напомню, что одна из номинаций этого танца так и звучит «Синджын кафт» (танец бедрами).

Аналогичный женский танец под несколькими названиями известен и горцам Памира. Это «Х,атур» (варианты – Пишбу, Пишбак), утративший свое былое обрядовое значение еще до революции». «Одна или две исполнительницы садятся на корточки, кладут ладони на колени и в таком положении прыгают то в одну, то в другую сторону в сопровождении бубна или без музыки» (12, с. 229). Выявить нечто подобное среди соседних с осетинами народов не удалось, что предполагает глубокую архаику этого танца, восходящую к древнеиранскому культурному миру. Это предположение можно подтвердить нижеследующим фактом.

В осетинском традиционном быту отмечен и другой вариант этого танца, исполняемый взрослыми мужчиной и женщиной. В материалах М. С. Туганова он именуется «Дæтæгуй кафт» и относится, по его словам, к 50-60-м годам прошлого века. «Сделав один круг с приседанием, мужчина и женщина занимали позицию друг против друга. Причем, когда девица поворачивалась налево, мужчина поворачивался направо, оба все время продолжали приседать. Так раз 5. Затем, кружась, и приседая, танцующие менялись местами до 3 раз. Руками раскидывать нельзя было, обе руки двигались туда, куда поворачивалась танцующая, также и танцор» (14, с. 81).

Как видим, «Дæтæгуй кафт» сильно изменил первоначальную основу «Рæмон кафта», хотя и сохранил пружинящие прыжки и пассивность рук. И если учесть, что даже в своем трансформированном виде он воспринимался в начале XX века архаизмом, то такой же давности мог быть ему предшествующий танец, следы которого сохранились в традиционном быту осетин и памирцев, ближайших генетически родственных народов. Такое единство прослеживается и в некоторых архаических обрядах похоронно-поминальной обрядности осетин, в которых танцевальный рисунок создается ритмически систематизированными движениями и позами. Это вышедший из активного употребления женский обряд оплакивания умерших «Иронвæндаг» и памирский женский танец «Пойамал» или «Маърака» на похоронах, coхранившие в своей структуре общие черты. Более того, язгулямское название его «Маърака» точно соответствует древнеиранскому названию оплакивания покойника «Марой кæнын» (I, т. 1, с. 548; т. 2, с. 96).

Эти свидетельства подтверждают мнение о том, что именно в женской среде бытуют наиболее устойчивые древние формы традиционной культуры. В 1932 г. в сел. Цамад Б. А. Алборову удалось увидеть и подробно описать женский танец плодородия, исполняемый ночью во время свадеб. Это был специальный свадебный танец откровенно эротического содержания, воспроизводящий в мимико-хореографической канве общение полов.

После долгих уговоров две молодые женщины, согласившиеся танцевать, стали напротив друг друга на расстоянии двух-трех метров. «Затем по команде одной они одновременно начали притоптывать ногами и делать различные любовные намеки друг другу движениями лица, рук и всего тела, впившись друг в друга глазами. Здесь и выражение восторга друг перед другом и выражение ненависти, презрения, а потом жалости, сострадания, симпатии друг к другу и новые любовные объяснения. Во время этих объяснений пара все время не прекращает своих быстрых порывистых движений, направленных к тому, чтобы привести себя в любовный экстаз» (3, л. 39).

Для этой цели в арсенале исполнительниц был целый набор мимео-изобразительных и кинетических действ руками и ногами. «Объяснения в любви начинаются со скромных воздыханий друг по другу, стыдливых улыбок и кивков головы, морганий глазами, а затем указывают друг другу на свои сердца, давая этим понять, что страдают друг по другу». Когда ведущая считает, что ее подчиненная достаточно готова, то танцующие переходят «на пантомимические объятия, и, наконец, когда пара входит в экстаз, то танцорка, изображавшая мужчину, имитирует эротические действия» (3, л. 39).

Описание танца указывает на его выраженную магическую направленность. Он являлся своего рода инвариантом величайшего таинства природы – зачатия и рождения жизни. В этом смысле вполне понятны его приуроченность к свадебной обрядности, скрытный характер и время исполнения. Вместе с тем функции этого танца, о названии которого теперь можно только догадываться, не ограничивались магическим значением. Непременная изоляция полов при его исполнении, когда участниками его являются представители средних (фертильных) возрастных классов, а зрителями – младших, наталкивает на мысль о возможном рациональном его значении. В этом смысле его можно сопоставить с обрядами полового воспитания, известными в быту традиционных обществ.

Танец имеет выраженные черты пантомимы и в этом отношении перекликается с некоторыми формами традиционных женских развлечений у осетин, имеется в виду игра «Къæхты чындз», исполняемая во время женских и девичьих посиделок. Суть ее заключалась в пантомимическом диалоге двух молодых женщин, из которых старшая давала команды или задавала вопросы, а младшая их выполняла или отвечала. Среди вопросов и команд бывали двусмысленные, довольно прозрачно показывающие свой изначальный эротический смысл.

В связи с изложенным интерес вызывает парная танцевальная пантомима лакцев «МеххетIулли», исполняемая девушками и молодыми женщинами в отсутствии женщин старшего возраста и мужчин на посиделках или иных женских собраниях. Подробное описание танца опубликовано, поэтому укажу на основное его содержание. «Весь танец заключается в том, что исполнительница, согласно командам ведущей, последовательно дотрагивалась то одной, то обеими руками до разных частей своего тела, в том числе и интимных, под смех и шутки присутствующих, сохраняя при этом полную невозмутимость» (5, с, 52).

Как подчеркивает А. Г. Булатова, молчаливая сосредоточенность исполнительницы и точное исполнение команд ведущей является свидетельством того, что в. своей основе это действие было актом большого магического значения. Как показывает материал по осетинам, выводы эти вполне правомочны.

Все это позволяет считать эти хореографические пантомимические реликты фрагментом развитой в далеком прошлом системы половозрастных групп. Кстати говоря, в осетинском хореографическом фольклоре сохранились и другие танцы, свидетельствующие о былом половозрастном делении общества на классы. В первую очередь это сохранявшиеся с глубокой древности и упоминаемые в нартовском эпосе сольные мужские танцы (рог кафт) на носках.

Это были воинственные танцы, исполнение которых требовало большой силы, ловкости, реакции. Весь танец продолжался определенное время и исполнялся на носках с элементами фехтования. Основные танцевальные движения, символизирующие воинственный дух и готовность вступить в бой, использование холодного оружия – все это свидетельствует об эпохе, насыщенной повседневной опасностью нападения насильников. Вероятно, к этой древней эпохе восходят традиции другого танца – «Ерыс кафт», который исполнялся на носках мужской и женской парой. Танец имел характер соревнования представителей обоих полов, в котором «девица поднимала слегка платье и начинала танец на носках», не собираясь уступать в ловкости своему партнеру. Во время танца все фигуры должны были быть четко выражены, и уходить с круга, не выполнив всего танца до конца, считалось для танцора и танцорки позором. Этот танец требовал от исполнителя особой выдержки и умения держаться на носках до конца танца, который продолжался минут 20 или 30» (14, с. 92).

Половозрастные классы традиционного общества нашли и свое косвенное отражение в народной хореографии осетин. Это была целая школа, в которой первый публичный выход на танец был своего рода аттестатом зрелости и волновал родителей не меньше, чем детей. По этому поводу Г. А. Кокиев писал: «Молодых людей принято было считать женихами с того момента, когда они начинали посещать общественные танцы. То же самое можно сказать и относительно девушек. Если девушка вышла на общественные танцы, значит ей можно делать предложение» (9, л. 142). Таким образом, выход молодых людей на общественные танцы (хъазт) служил своего рода признаком их половой зрелости и символизировал их переход в следующий возрастной класс: «усгур лæппу» для парней и «чындздзон чызг» для девушек. Любопытное подтверждение сказанному мы находим в сванском языке, где девушка на выданье зовется «siмак». В данном случае использовано слово алано-осетинского происхождения, означающее «танцующий (ая) симд». Иными словами, девушка, начавшая посещать общественные танцы, становится «девицей на выданье».

Подводя итог изложенному, с уверенностью можно сказать, что предпринятые изыскания в области хореографической культуры осетин позволили по-новому оценить широко известные в народе танцы. На примере всего комплекса действ, из которых состоял ритуал календарной и семейной обрядности, была сделана первая попытка по систематизации и функциональному анализу религиозно-магической, развлекательно-эстетической и дидактической функций народной хореографии. Изложенные материалы свидетельствуют об активно протекающем процессе трансформации традиционно-бытовой культуры осетин. Все это существенно изменило изначальные функции и внешние формы народной хореографии. Несмотря на широкую популярность этого вида развлечений среди осетин, многие виды танцевального фольклора фактически утеряны. Как правило, полностью был вытеснен и религиозно-магический аспект народной хореографии. В то же время значительно возросла и стала доминирующей зрелищно-эмоциональная функция осетинских народных танцев. В этом отношении танцевальный фольклор развивается в общем русле с обрядовыми играми осетин.

Библиография

1. Абаев В. И. Историко-этимологический словарь осетинского языка, т. 1–3. М.–Л. 1958, 1972, 1979.

2. Авдеев А. Д. Происхождение театра. М.–Л. «Искусство. 1959.

3. Алборов Б. А. Из истории осетинского народного театра. ОРФ СОНИИ, искусство, ф.–19, д. 92 (на осет. яз.).

4. Баракова Е. Е. Этнографические записи в Уаладжироне. ОРФ СОНИИ, история, ф.-4, д. 64 (на осет. яз.).

5. Булатова А. Г. Хореография в системе некоторых обрядов горного Дагестана. – «Быт сельского населения Дагестана». Махачкала, 1981.

6. Галаев Б. А. Осетинские народные песни. М., «Музыка», 1964.

7. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., «Искусство», 1972.

8. Исторический фольклор. ОРФ СОНИИ, фольклор, ф-286, п. 117.

9. Кокиев Г. А. Очерки по этнографии осетинского народа. ОРФ СОНИИ, история, ф-33, д. 282.

10. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, «Штиинца», 1977.

11. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов, I. М., «Сов. композитор», 1980.

12. Памяти А. А. Семенова. Душанбе, «Дониш», 1980.

13. Салакая Ш. X. Обрядовый фольклор абхазов. – «Фольклор и этнография». Л., «Наука», 1974.

14. Туганов М. С. Литературное наследие. Орджоникидзе, «Ир»,. 1977.

15. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., ИПЛ, 1980.

16. Художественный язык фольклора кабардинцев и балкарцев. Нальчик, 1981.

17. Цхурбаева К. Г. Осетинские народные танцы и танцевальная музыка. «Из истории русской и советской музыки», вып. 3, М., «Музыка», 1978.