В. Уарзиати

Диалог культур в творчестве Елбасдуко Бритаева

«Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры».
У.Шекспир

Творчество Елбасдуко Бритаева всегда воспринималось в Осетии неоднозначно. Уже первые интерпретаторы упрощали или, наоборот, усложняли его, нередко оперируя при этом домыслами. Вероятно, противоречивое отношение к произведениям драматурга можно расценивать как еще одно свидетельство их принадлежности к образцам национальной классики. Разве посредственность привлекает столь пристальное внимание? В этом смысле показательна словарная статья о Бритаеве норвежского ориенталиста Фридрика Тордарсона в американской «Encyclopaedia Iranica» (Encyclopasdia Iranica Center for Iranian Studies Colombia University, vol.IV, New York, 1989). Факт куда более красноречивый, чем иные юбилейные трактаты о жизни и творчестве выдающегося драматурга.

Проблема авторского начала всегда занимала потомков, поскольку, несмотря на запреты удельных идеологов, интерес к личности Елбасдуко Бритаева практически никогда не угасал. Тем более, что истолкование своего творения автор всегда вверяет другим и Будущему. Сказывается эффект монументальной живописи, которую всегда лучше рассматривать с расстояния: современники стоят слишком близко, чтобы оценить весь замысел. «Великое произведение искусства, — как это тонко подметил Карл Густав Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество», — подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: ты должен или такова истина; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы».

В настоящей статье речь пойдет о драматургической зарисовке Елбасдуко Бритаева «Маймули рухсаг, æгас цæуæд Ирон тиатр!», которая и раньше привлекала внимание критиков: в 1927 году в критико-биографическом сборнике «Елбыздыхъо Брытъиаты (1881-1923)» свою точку зрения высказал Цомак Гадиев, а в 1985 году — профессор Нафи Джусойты (История осетинской литературы. Кн. II, с. 170-171. Тбилиси, Мецниереба, 1985) и Агудз Бациев (Осетинский театр: годы, спектакли, проблемы. Орджоникидзе, Ир, 1985. С. 22-23). Оценка моих предшественников однозначна и в принципе не вызывает сомнений, однако в плане понимания тайны творческого начала Елбасдуко Бритаева это небольшое его произведение представляется более значимым и показательным, несмотря на простой и незатейливый сюжет.

...Народный праздник являет собой многокрасочное действо, в котором важное место всегда отводилось играм и развлечениям. Одной из форм веселого времяпровождения были игрища ряженых. Один из них, по-осетински ц æ с г о м д ж ы н // м а й м у л и, устал от своей роли кривляки и шута. Воззвав к небесам (благо, действие разворачивается у стен известной осетинской святыни в сел. Дзивгис), он получает благословение и превращается в прекрасного юношу — аллегорию осетинского театра. Такова несложная мысль этой драматургической картинки. В ней декларируется авторская позиция, по которой праздничные народные представления должны уступить место профессиональному сценическому искусству.

Дата написания пьесы осталась неизвестной, опубликована же она была в 1912 году в первом номере журнала «Хуры тын», издаваемого Бритаевым в Санкт-Петербурге. Как известно, в столице он жил с 1908 по 1917 год. До 1910 года учился в Психоневрологическом институте, а с 1913 года был определен вольнослушателем юридического факультета университета. К тому времени Бритаев был уже автором целого ряда драматургических произведений. Среди них - такие шедевры национальной драматургии, как «Две сестры» и «Хазби». В Санкт-Петербурге в 1910-1912 годы Он задумал и вчерне набросал драму «Амран», которую закончил перед смертью. «Амран» и рассматриваемая нами драматургическая зарисовка объединены общим художественно-эстетическим приемом. В них, наряду с фольклорным началом, проглядывают элементы явной символики, чего фактически нет в пьесах, написанных до 1908 года в Осетии. Следовательно, можно предполагать, что почти десятилетнее пребывание в Санкт-Петербурге соответствующим образом отразилось на характере драматургии Бритаева.

Чтобы избежать возможных заблуждений, вспомним основные направления и стили в литературе и искусстве того времени, которое в истории российской культуры Принято называть, в сравнении с золотым пушкинским, серебряным веком. Один из ярких творцов художественного мировосприятия серебряного века Д.С.Мережковский в статье «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» отмечал две противоположные черты эпохи. По его словам, это было время самого крайнего материализма, и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. В художественной литературе философскому материализму соответствовали натурализм и реализм, а идеализму - импрессионизм и символизм. Как показали основные тенденции в истории ближайшего будущего, «господствующим художественным восприятием и стилем серебряного века стал символизм, то есть новая форма романтизма» (1, с. 511-512).

Поиски новых форм охватили практически все виды искусства. Много интересных фактов представляют на этот счет наблюдения из истории театра. На рубеже веков в драматургии и театре формируются основные принципы символизма. Сторонники этого направления воспринимали подлинный реализм как излишнюю деталь. В реальной жизни ведь нет сюжетов и все перемешано — величавое с ничтожным, глубокое с мелким, трагическое со смешным, и поэтому суть может быть обозначена лишь намеком. Такой подход получил свое развитое и в гуманитарных науках. Идеи семиотики позволили по-новому взглянуть на Общеизвестные факты. В частности, в этнологии.

Выдающимся теоретиком стихии символизма в театральном искусстве был бельгийский драматург Морис Метерлинк (1862-1949). В одной из своих ранних статей — «О драме» — Александр Блок приводит мнение французского писателя и критика, очень важное для нашей темы: «И утонченный критик — Реми де Гурмон — мог уже десять лет назад сказать о Метерлинке следующие простые и лакомые слова: «В этом смысле маленькие драмы Метерлинка пленительно нереальны, глубоко жизненны и правдивы... Они реальны собственной нереальностью». Это — маленький и скромный отзыв, но какой простой и красноречивый!».

Драматические поиски символистов в России начались незадолго до революции 1905 года. В репертуаре театров все чаще появляются символические пьесы «короля северной драмы» Г.Ибсена, а также Г.Гауптмана, М.Метерлинка, К.Гамсуна, С.Пшибышевского и других известных драматургов Европы. Шел активный прорыв не только поиска новых форм, но и сложения целостной системы символического театра. (Подробнее об этом см.: 2).

Процесс крушения и возрождения идеалов, переоценки культурных ценностей, создания новых творческих концепций, соперничества материализма и идеализма, реализма и романтизма на огромных просторах России шел по-разному. Понятно, что более продуктивно — в крупных центрах и столице, поскольку урбанистическая культура всегда по своему развитию опережает более замкнутую культуру деревни. В каждом из этих центров по-своему культивировались духовные и художественные традиции. Например, Санкт-Петербург по преимуществу придерживался западнических тенденций. Вот как говорит о нем русский философ Н.А.Бердяев, подробно описавший культурно-духовную жизнь Санкт-Петербурга тех лет в своей работе «Самопознание. Опыт философской автобиографии»: «Я погрузился в очень напряженную и сгущенную атмосферу русского культурного ренессанса начала XX века». Столь лаконичное красноречие русского гения освобождает меня от дальнейших рассуждений о деятельности столичных символистов. Необходимо только отметить, что после революционных событий 1905-1907 гг. именно они обратились к обсуждению наиболее сложной проблемы российского общества — проблемы взаимоотношений между интеллигенцией и народом.

Все это нашло свое отражение в попытке преодолеть эстетическую теорию элитарности в искусстве. Идея единства личности и народа стала иметь определяющее значение, служить в тот момент основным критерием демократического развития. В 1908 году в статье «О театре» А.Блок писал, что - «... народ собирает по капле жизненные соки для того, чтобы произвести из среды своей даже некрупного писателя, и если автор ответственен, он возвращает народу взятое у него, он таскает на спине своей слова бунта и утешения, страдания и радости, сказки и правду о земле и небе».

Личность такого масштаба, как Елбасдуко, не могла остаться равнодушной к отмеченным выше событиям и фактам. Без тени сомнения берусь утверждать, что именно атмосфера культурно-духовной жизни Санкт-Петербурга сказалась на его творческих исканиях. Об этом свидетельствуют сохранившиеся материалы. Во взглядах на искусство Елбасдуко четко ориентировался на обе идеи — личности и народа.

В июле 1909 года он писал из Санкт-Петербурга во Владикавказ видному деятелю осетинской культуры Цоцко Амбалову: «Ты видишь, что старые устои рушатся с каждым днем, старая жизнь расползается по швам. Новые мы пока не выработали. Ты знаешь шаткость такого положения. Ты, вероятно, догадываешься, как легко может поддаваться всяким влияниям народ, стоящий, подобно нашему, на распутье.

И вот, дорогой Цоцко, я вспомнил, что мы должны взять на себя задачу влиять на народ и направлять его в сторону наибольшей для него пользы.

Я оглядываюсь вокруг и не вижу людей, которые бы эту задачу уже взяли на себя и делали бы что-нибудь. Пусть это будет дерзостью и самомнением, но мы должны выдвигать лозунги. И я, и ты причастны к литературе. Это и будет средством к исполнению задачи... Таким образом, мы убьем двух зайцев: разовьем литературу и через нее повлияем на народ» (3, т.2, с.108). В другом письме к Цоцко Амбалову, датированном апрелем 1911 года, он вновь повторяет: «Для воздействия на душу нужна литература, и вот наш журнал будет посредником между литераторами и народом» (3, т.2, с.127).

Выраженная в этих письмах идея довольно ясно и точно формулирует общую гуманитарную позицию и широкий спектр проблем, волновавших Елбасдуко. В январе 1912 года он получает от начальства свидетельство на издание в Санкт-Петербурге журнала «Хуры тын» // «Луч солнца». Именно в первом номере этого осетино-язычного издания была опуб ликована интересующая нас пьеса, написанная в ином стиле, чем предшествующие произведения автора.

Возникает закономерный вопрос о наличии какой-либо связи между творчеством видных западных драматургов-символистов и появлением маленькой пьесы Елбасдуко «Мир праху ряженого, да здравствует Осетинский театр!» Мне представляется, что такая связь несомненно существует. В нашем распоряжении оказываются материалы, которые прямо свидетельствуют о том, что Елбасдуко достаточно хорошо был знаком с их произведениями. В письме к своей супруге Ольге Казбеги, датированном апрелем 1909 года, он, к примеру, писал из Санкт-Петербурга: «Гнев, доброта, горе, любовь, — все это можно определить точно. Но есть всем им очень важные, подсобные чувства, — их вот трудно передать, поэтому я понимаю Пшибышевского, который говорит: «Родить такое слово, чтобы при его родах самому умереть!» (3, т.2, с. 106).

Если творчество малоизвестного нам ныне Станислава Пшибышевского (1868-1927) столь близко и понятно Елбасдуко, то что говорить о произведениях других именитых авторов? Таких, как Ибсен, Гауптман, д'Аннуцио, Метерлинк и другие? В своих воспоминаниях об отце Энвер Туганов подчеркивал: «Махарбек говорил, что драматургия Бритаева имеет много общего с драматургией начала XX века. Как классическую, так и современную ему драматургию Бритаев хорошо знал. Тогда гремели Максим Горький, Леонид Андреев, Генрик Ибсен, Герхард Гауптман. И странно бывает сейчас слушать доклады о творчестве Бритаева, в которых ни слова нет об Островском, Чехове, Метерлинке» (4, с.70).

Другими словами, появление маленькой драматической зарисовки символического характера есть результат прямого воздействия на творчество Елбасдуко культурно-духовной среды Санкт-Петербурга, как средоточия западничества в русской культуре. Сама обстановка социально-культурной среды, хорошее знание творчества видных драматургов-символистов и личные идейно-творческие искания подтолкнули его к этому эксперименту.

В этой связи у нас появляется возможность датировать рукопись. Мнения специалистов по этому поводу расходятся. В упомянутой выше «Истории осетинской литературы» проф. Нафи Джусойты отмечает, например, что она была написана в 1908 году (с.170). В свете вышеизложенного мне представляется, что произошло это все же несколько позже. Об этом есть прямое свидетельство видного деятеля осетинской культуры, художника Махарбека Туганова. В своих воспоминаниях, впервые опубликованных в 1948 году в десятом номере журнала «Мах дуг», он относит появление данной пьески ко времени, предшествующему выходу в свет журнала «Хуры тын», и далее сообщает о просьбе Елбасдуко нарисовать эмблему зарождающегося осетинского театра и его подробном изложении народно-драматического представления ряженых на празднике в селении Дзивгис в Куртатии. Именно они и натолкнули Е.Ц.Бритаева на мысль написать обо всем этом пьесу.

Собственно, обратимся к тексту самой источника: «Принимая во внимание задачи, которые ставились перед журналом «Хуры тын», не приходится сомневаться в том, что пьеса готовилась специально для его первого номера, по-скольку|задачи эти были направлены к единственной цели — этнической идентификации и культурному самовыражению в условиях новой просвещенной эпохи: «разовьем литературу и через нее повлияем на народ»; «наш журнал будет посредником между литераторами и народом»; «мы постараемся ему сказать не на древне-халдейском языке, которым говорили погибшие журналы, а на родном осетинском — это важно, это — главное» (3, т.2, с.108, 127, 128).

Если мои рассуждения правомочны, то следует говорить о дате написания пьесы не в 1908 году, а позднее — в промежутке между 1910-1911 годами. Замысел этой драматической картинки нельзя отрывать от замысла драмы «Амран», первые упоминания о которой встречаются в письмах Елбасдуко, относящихся именно к 1910 году. Она явилась своеобразной пробой пера в угоду модерну, а именно — драматургическому символизму. Как мы знаем, в январе 1912 года разрешение на издание журнала уже было выдано Е.Ц.Бритаеву. В известном смысле этот факт предполагает, что к этому времени первый номер был уже сформирован в основных своих очертаниях.

Для реализации актуальной идеи связи интеллигенции и народа данный сюжет был идеальным материалом, поскольку был хорошо знаком широким слоям осетинского общества. Игрища ряженых у стен древнейшей святыни Осетии в селенин Дзивгис восходят своими корнями к увеселительным представлениям типа comedia dell' аrtе, известного многим народам мира. Не останавливаясь на истоках и сюжетах этих игрищ, подробно рассмотренных мной в специальной работе (5, с.81-106), отмечу здесь один любопытный факт. Дело я том, что, по материалам проф. Барысби Алборова, участникком этих представлений бывал в свое время сам Елбасдуко, родное селение которого — Даллагкау — находится в Куртатии, недалеко от Дзивгиса (6, л.18).

Таким образом, драматургическая основа будущей пьесы была знакома Бритаеву с самого детства. Причем в двух аспектах: внешнем-зрительском и внутреннем-исполнительском. Оформить же этот фольклорно-этнографический источник в рамки профессиональной культуры талантливому драматургу не составляло большого труда. С другой стороны, теоретическая и художественная концепция символизма была достаточно подробно разработана и хорошо известна автору, и поэтому произошло то, что должно было произойти. Как свидетельствуют множественные факты, в начале XX века новое искусство — ар нуово (или стиль модерн) «часто служило знаменем борьбы для национальных меньшинств, выступавших за свою политическую независимость и культурную самобытность... Повсюду было заметно стремление создать в рамках нового стиля истинно национальное искусство в противовес набившему оскомину смешению разнородных элементов былых эпох» (7, с. 16). Будучи человеком высокой духовности и самозабвенного творческого поиска, Елбасдуко откликнулся на окружающую его действительность первым опытом экспериментальной национальной драматургии.

Выбор жанра был не случаен, это был осознанный шаг. Кажется, не секрет, что инициатива в усилении познавательной роли театра, как правило, принадлежит именно драматургии. Здесь я вновь хочу обратить внимание на идейно-художественную направленность журнала «Хуры тын», на страницах которого была впервые опубликована рассматриваемая пьеса. Этим рефреном я надеюсь легализовать сокрытую, очень тонкую форму связи, существующую между профессиональным театром и идеями этнокультурного самовыражения и самоидентификации.

Кажется, лучше всего об этом сказал великий Федерико Гарсиа Лорка (1898-1936) в «Речи о театре», произнесенной в Мадриде в январе 1935 года: «Театр, может быть, самое могучее и верное средство возрождения страны; как барометр, театр указывает на подъем или упадок нации. Чуткий, прозорливый театр (я говорю обо всех жанрах — от трагедии до водевиля) способен в считанные годы переменить образ чувств целого народа, и точно так же увечный театр, отрастивший копыта вместо крыльев, способен растлить и усыпить нацию. Театр — это школа смеха и слез; это свободная трибуна, с которой должно обличать лживую или ветхую мораль, представляя через живые судьбы вечные законы сердца и души человеческой».

Думаю, что в начале века Бритаев хорошо понимал это, и понимание побуждало его к действию. Сегодня, когда через столько десятилетий мы, наконец, начинаем приближаться к пониманию глубины и величия этого человека, одновременно не можем не испытывать горькое разочарование в навязанном вульгарно-социологическом отношении к духовным ценностям и потребностям народа. Таинство творчества Бритаева органически сочетает широкий кругозор и новаторскую мысль культуртрегера с наблюдательностью и скрупулезностью бытописателя. Рассматриваемая пьеса прекрасно иллюстрирует сказанное. Бритаев синтезировал в ней основной концептуальный ход символистов, поэтому уделил столь большое внимание народному характеру: в небольшом произведении этнографические факты и нюансы собраны как в специальном этнологическом исследовании. В качестве примера остановлюсь на некоторых фольклорно-этнографических сюжетах.

Действие происходит в день праздника у святыни Дзывгъисы-дзуар, представляющий собой средневековую христианскую церквушку. Поскольку представление разворачивается в гуще народа, все внимание непритязательных зрителей фокусируется на исполнителе-импровизаторе. Этот ряженый маймули с группой помощников х ъ а з а х ъ и переводчиком тæлмацгæнæг развлекает народ. Главный персонаж одет в вывернутую нагольную шубу и маску из войлока или шкуры, на маске — небольшие рожки, пышные усы, борода из шерсти или конского волоса. Отверстия для глаз и рта обшиты красной материей. В руках у него — деревянные ружье и шашка. По традиции, он считался немым и изъяснялся ужимками, жестикуляцией или через переводчика.

Основная функция ряженого маймули — развлекать собравшихся на праздник людей и попутно собирать с них дополнительные пожертвования в пользу святыни. С этой целью каждый раз после очередной пожертвованной суммы разыгрываются сценки с мнимой смертью и чудесным воскрешением. В смысле его обязанностей особых сомнений у празднующих нет. Что же касается происхождения его названия, самого образа и разыгрываемых сценок, вопросы остаются открытыми. В этом отношении и сам автор находился в неведении и поэтому устами своего персонажа восклицает в пьесе: «Дикæй стæм, уыййеддæмæ исчи афтæ хъазы! Абезанкæтæ дзуары мидæг мах йеддæмæ чи дары?» (3, т.1, с. 199).

Мне доводилось высказываться, что в данном конкретном случае маймули является синонимом ц æ с г о м д ж ы н и означает понятие р я ж е н ы й. Поэтому, на мой взгляд, название этой пьесы правильнее переводить как: «Мир праху ряженого...» В буквальном переводе с осетинского м а й м у л и означает обезьяна.

На самом деле, в Европе и на Ближнем Востоке обезьяны в контексте развлечений были хорошо известны еще с эпохи древних греков. Преимущественно это были небольшие берберийские макаки-маго или индийские макаки-резусы (8, с.44). Что касается обрядового ряжения, в котором маска из ритуала переходит в праздничное развлечение или детскую игру, то оно известно в мире практически везде. Маскированные считались зооморфным воплощением производительных сил природы. Инсценировки же их смерти — это полузабытое уже во второй половине XIX века таинство, воплощавшее процессы круговорота времен года (5, с.81; 8, с. 105-106).

О том, что это древнейший мифологический образ, свидетельствует и его ритуальная немота. Таковым главный герой остается и в пьесе. Именно вокруг этого факта раскручивается фабула произведения. М а й м у л и изнемогает от своего изъяна, и, накануне праздника, как нам поясняет его переводчик, во сне ему является божественное видение, обещающее исцеление от немоты в случае искренних его молитв и необычных подношений святыне. Он обращается к людям с просьбой поддержать его в этом, заверяя, что впредь, уже с языком (речью), будет еще лучше веселить их (3, T. I, c.201).

Священнослужитель дзуарылæг обращается с молитвой к святому Уастырджи, чтобы он, простив прегрешения, даровал немому человеческую речь (дзыхы дзуапп). В своей эктении он напоминает святому о заслугах м а й м у л и перед обществом. Маймули, всегда веселившего уставших и заскучавших людей своими проделками. При этом просит для него такого красноречия, которое бы заставляло обратить внимание своей справедливостью, прямой убежденностью, искренней силой внушения и глубокого знания. Чтобы по мощи своего воздействия и силе разума оно равнялось Божьему слову: «Æнкъард уæвгæйæ нæ ныронг хъæлдзæг кодта йæ рæвдз митæй. Ратт ын мæлгъæвзаг, табу дæхицæн, Сызгьæрин Уастырджи, джих куы уæм, уæд-иу каемæ'рыхъусæм, фæринчы риуыгъдау кæмæй стьæлфæм, зæрдæйыд æнæмæнг æхсæры къæрццау чи 'мбæла, йе фыррастæй мæнгарды цæст чи кьаха! Ахæм зонд æмæ 'взаг æрмæст дæуæн ис, Сызгъæрин Уастырджи, йæ тæфæй йын хай бакæн, цæмæй адæмæн дзура рæстдзинæдтæй» (3, т.1, с. 202).

Силу и значимость слова в традиционных культурах трудно переоценить. Построенные на устной культуре, все они высоко ценили как само слово, так и умение им пользоваться. Однако в данном случае Бритаев расширяет границы узкоэтнического понимания и выходит на следующий, более высокий этап профессиональной культуры. Причем он идет в направлении поиска, характерного для драматургии и театра рубежа веков.

Известный немецкий драматург и теоретик искусства Бертольд Брехт (1896-1956) в статье «Об экспериментальном театре» пишет, что на протяжении двух человеческих поколений серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Оно ведется «по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя функциями — развлечения и поучения, то есть театр производил эксперименты, которые должны были усилить его познавательную ценность».

Любое театральное действо имеет дело со зрителем, утомленным повседневным физическим трудом, раздраженным всякого рода социальными и психологическими нагрузками. Чтобы развлечь его, театральное представление должно заставить его сосредоточиться, вырвать из мира повседневных забот и подчинить данной ситуации. Тут и происходит условное пересечение или соприкосновение двух функций. Бритаев органически соединил их, причем в свойственной символистам манере придал обеим божественный характер.

Молитвословие священнослужителя, поддержанное присутствующими, возымело действие. Как только м а й м у л и на мгновение остался один, из разлома ограды святилища чудесным образом появляется божественный старец. Он одет во все белое и вооружен, ведь в горском костюме оружие представляет собой один из важнейших структурных элементов. В руках у него — знамя. Цвет одежды, оружие и знамя в данном случае несут в себе ярко выраженный семиотический смысл.

Образ старца подан автором в духе традиционных народных стереотипов. Он воплощает бытовавшее в народе представление о внешнем облике св. Уастырджи. Популярнейший святой осетинского пантеона обращается к главному герою с речью, в которой отмечает заслуги его перед простым народом, говорит о своей любви и стремлении помочь людям знаниями, что весьма непросто. Сам он долгое время указывал людям правильные пути в жизни, но... состарился и устал. — «Адæмæн кусыс, хъæлдзæг сæ кæныс. Уый дæр исты у. Мæгуыр лæджы йæ фыдæбæтты фæстæ чи фæхудын кæна, уый арфæйаг у! Арфæгонд у! Адæмы уарзыс. Дæ ныфс хæссыс уыдонæн зонд бацамонынмæ. Зонд амонын стыр хъуыддаг у, бирæ уæз каены. Тæрсын, нæ бауромдзысты де уæхсчытæ, æз мæхæдæг бæлццон лæг уæвгæйæ амыдтон фæндаг... Базæронд дæн» (3, т. 1, с. 203).

Устами св. Уастырджи Бритаев подчеркивает, что эпоха предков, связанная с оружием и военной опасностью, ушла в прошлое. Наступает новая эра, при которой сила просвещения, профессионального искусства и гуманизма должны обеспечить дальнейшее существование и развитие народа. Одно из важнейших условий этого необратимого процесса — национальный театр. В этом смысле особый интерес представляет вторая часть речения св. Уастырджи. В ней старец благословляет м а й м у л и быть пастырем народа в складывающихся условиях. М а й м у л и желает искусного красноречия, умения наставлять заблудших, народолюбия и способности вести их верным путем к счастью: «Цу ды сын бацамон ног фæндаг, ног зонд æмæ хъуыддæгтæ. Де 'взаг уæд мæлгъæвзаг. Фæринкæй цыргьдæр. Уымæй тынгдæр кæрдæд, æхсæры къæрццæй рæвдздæр, топпы фатæй растдæр.

Уый уыдзæн рæсугъд æвзаг! Уый уыдзæн тыхджын дзыхы дзуапп, зонд æмæ зæрдæйы дуар чи у.

Дæ зæрдæйæ цод уарзонинад, зонд та йын фæндагамонæг.

Дæ дзуаппæн иудадзыг йæ тых ма'ргом кæн. Кæм хъæуа, уым та пакъуыйæ фæлмæндæр æмæ хъармдæр уæд дæ yapзон ныхас — йæ тæвдæй хъæбæр зæрдæ фæлмæн куыд кæна! Цу адæммæ æмæ карст айнæгæй хъæлæсмæ куы хауой, уæд сæ-иу раздах дæ нæргæ хъæрæй» (3, т.1, с.203).

Благопожелания завершаются передачей старцем символа своей божественной легитимности. Эту функцию выполняет знамя. — «Мæнæ дын мæ арфæ! (Амоны тырыса.) Кæм уай, уым-иу æрсадз ацы тырыса, кæм дзурай, уым æй райхал (3, т.1, с.204).

Приближается кульминация, в которой, по замыслу Бритаева, происходит знамение. Покрыв м а й м у л и полотнищем своего знамени, св. Уастырджи совершает ч у д о.

Кажется, никто из моих предшественников не обратил внимания на высокий знаковый потенциал данной сценки. Между тем, в ней автор еще раз выступает в роли тонкого знатока реалий традиционного мироощущения осетин. Мне уже доводилось писать о функциях флага в духовной жизни народов Кавказа. Все они восходят к древнейшим идеям жизнеутверждающих сил природы и фактически являются материальным воплощением универсального символа Древа жизни (5, с. 106-129). Следовательно, в руках св. Уастырджи держал не атрибут военного дела, а древнейший символ Древа жизни, под благостной сенью которого происходит перевоплощение ряженого в настоящий театр.

Что касается выстрелов, то в традиционных культурах многих народов любой шум является оберегом от воздействия демонических сил. Ритуальное значение его возрастает, когда прибегают к ритмизированным или количественным формам его звучания. Как в данном, к примеру, случае — три выстрела из огнестрельного оружия, по народному восприятию, являются гарантией будущего успеха.

Св. Уастырджи желает перевоплотившемуся в красивого юношу быть носителем счастья, указателем добра и защитником. — «Амондхæссæг у! Цыкурайы фæрдыг фест! Амон хорздзинæдтæ! Цу æмæ хъахъæн! Цу æмæдзур! Цу æмæ амон!».

Можно себе представить безмерную радость бывшего ряженого. Его заключительные слова очень значимы и несут в себе яркое свидетельство драматургического символизма.

— «Маймули нал дæн! Маймули рухсаг, æгас цæуæд Ирон тиатр!» (3, T. I, c.204).

Завершается пьеса всенародным ликованием и здравицами священнослужителя во славу Осетинского театра — нового «учителя народа», благословенного самим св. Уастырджи

— «Æгас цæуæд адæмы ахуыргæнæг! Æрцу мæ хъæбысмæ! Сымах уынут, хорз адæм, Уастырджийы арфæ йæ ныхы кæмæн ис, уый! (3, T. I, c.204).

С архаических времен ряженые и их игрища выполняли важные функции в обществе. По справедливому замечанию специалистов, они «не только играли коллективизирующую роль, но и сохраняли миросозерцательное значение, в образах игры видели как бы сжатую универсальную формулу жизни и исторического процесса: счастье /несчастье, возвышение/, падение, приобретение /утрата, увенчание, развенчание/» (8, с.127). В этом смысле игрища ряженых были приурочены к важнейшим календарным и семейным торжествам, расцвечивая основные циклы природного круговорота.

Долгое время эти бесхитростные народно-драматические сценки восполняли в обществе потребности эстетического свойства. Однако поступательное движение и рост художественного вкуса требовали новых, более высоких форм развлечения и новой общественной функции театра вообще. И тогда из народной среды выдвинулся человек, писатель, создавший свои бесценные шедевры. Это был Елбасдуко Цопанович Бритаев — основоположник национальной драматургии и профессионального театра. В этой связи нельзя не разделить мнение литературоведа и общественного деятеля Шамиля Джикаева, который в предисловии к подготовленному им двухтомнику произведений Бритаева очень точно назвал эту небольшую пьесу манифестом осетинского театрального и драматического искусства. — «Уый уыди ирон драмон æмæ театрален аивады манифест... Адæмы барвæндæй маймули фестад разсугъд лæппу — ног аивады символен фæлгонц. Аивады бардуаг æм радта тырыса — ирон театрален аивады тырыса» (3, т. I, с.24).

Таковы беглые наблюдения над драматической картинкой Бритаева о чудесном перевоплощении маймули. В ней автор предстал перед нами, благодарными потомками, истинным интеллигентом, в своем творчестве руководствовавшемся сознанием долга перед народом. Новейшие изыскания в области этноса показали, как важны спаивающие народ в единое целое коммуникативные информационные связи. В темпах прироста их плотности отражаются различные состояния общностей — от рода и племени вплоть до нации.

Данная пьеса — «манифест осетинского театрального и драматического искусства» — своей литературной формулой отражает осознание прорыва не только в сфере искусства. Она, вместе с другими факторами профессиональной культуры, свидетельствует о существенных подвижках в сфере этнической самоидентификации. Бритаев тонко среагировал на господствующие в искусстве, литературе и философии начала века идеи и ценности. Вслед за своими великими предшественниками он создал произведение, в котором была осуществлена живая связь между традициями народного и профессионального национального театра.

Сказанное позволяет мне выделить два основных источника, обусловивших появление данного драматургического манифеста. В первую очередь, это — внутренний, восходящий к народным традициям обрядового ряжения и раннего театра: кукольные игры, представления мимов, комедия дель арте. Во вторую очередь, это — внешний, связанный с основной концепцией модернизма вообще и символической драматургии в частности.

Бритаев первый из осетинской интеллигенции осознал насущную необходимость профессионального театра для нормального развития осетин и блестяще осуществил эту идею. Тем самым был сделан еще один значимый шаг по пути этнического развития нации, ведь именно «театр указывает на подъем или упадок нации». Бритаев, как никто другой, понял это, поднимая устои профессионального театра в Осетии, создав при этом еще и его драматургический манифест — маленькую пьесу с емким названием «Мир праху ряженого, да здравствует Осетинский театр!».

ЛИТЕРАТУРА:

1. Пьяных М.Ф. «Серебряный век» русской поэзии//Серебряный век. Петербургская поэзия конца XIX — начала XX в. Л.: Лениздат, 1991.

2. История русского драматического театра. Т.7 (1896-1917). М.: Искусство, 1987. С.135: История зарубежного театра. 4.2. Театр Западной Европы XIX-нач.ХХ века. 1789-1917. М.: Просвещение, 1984. С.133.

3. Брытьиаты Елбыздыхъо. Уацмыстæ. Т.1-2. Орджоникидзе: Ир, 1981, 1982.

4. Туганов Махарбек. Статьи, воспоминания, письма. Цхинвал: Иристон.1986.

5. Уарзиати B.C. Народные игры и развлечения осетин. Орджоникидзе: Ир, 1987.

6. Алборов Барысби. Из истории осетинского народного театра/ /ОРФ СОИГИ, искусство, фонд 19. дело 92.

7. Шпайдель Манфред. Апофеоз фантазии//Курьер ЮНЕСКО, октябрь 1990 года.

8. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IV-XVI ВВ. М.: Наука, 1986.

(Уарзиати В.С. Диалог культур в творчестве Елбасдуко Бритаева. Дарьял, Владикавказ, 1993, стр. 51)