Мировое древо
(продолжение)

ЖРЕЦЫ

Последователи Сырдона и Ацамаза

В осетинской традиции сказитель имел особое социальное положение, где-то между жрецом и судьей, порой совмещая в себе и ту, и другую функцию. Обычно это были уважаемые люди, к которым обращались за советом в трудную минуту. Они были посредниками при спорных решениях о наследстве, занимались примирением кровников. Им доверяли и общественные деньги, собранные на проведение дорог и строительство мостов. Но, конечно же, в первую очередь народ ценил их, за божественный дар слова и музыки, заставлявший плакать и смеяться, приоткрывавший человеку недоступный и манящий потусторонний мир. Замечательный образ народного сказителя приводится в поэме А.Кубалова «Афхардты Хасана»:

Александр Кубалов хорошо знал исполнительское искусство народных сказителей, точно передавая в поэме не только типичный образ народного певца, но и сам процесс исполнения, перевоплощение слабого старца в могучего песнопевца. Это, казалось бы, внешнее перевоплощение опирается на ту древнюю духовную практику, которая проистекает из одного источника вместе с эпическим наследием осетин. Нетрудно отметить в этом перевоплощении характерный признак шаманского экстаза, при котором у исполнителя притупляется ощущение внешних раздражителей, но взамен происходит концентрация на подсознательных ощущениях, приводящая исполнителя в трансовое состояние прорицателя воли небес. Кроме этого, в процессе музыкально-поэтического воздействия на слушателей, как во время массового гипноза, у последних открывались закрытые психоэнергетические зоны, что производило на слушателей своеобразный положительный психо-терапевтический эффект.

Репертуар и знание сказителя передавались из поколения в поколение в течение многих сотен лет. При этом может возникнуть вопрос – не менялся ли при этом сакральный смысл эпического текста? По-видимому, нет. Сюжет мифа не полностью подконтролен рассказчику, поскольку его основа не может быть им изменена произвольно. Поэтому он и воспринимается исполнителем и слушателями как сакральная целостность. Хотя мифология в качестве «вторичной модулирующей системы» призвана реагировать на изменения в Природе и обществе, адаптация мифа к меняющимся условиям происходит за счет эволюции не столько сюжета, сколько оценки и истолкования описываемых событий, порождая характерную особенность традиционных мифов – приоритет структуры над мотивацией (17, с. 184). Отсюда же возникает и огромная ответственность перед сакральной цельностью эпического текста. Так, если во время занятий ученица индонезийской жрицы сделает хоть одну ошибку в огромном тексте на сакральном языке, то весь текст повторяется с самого начала. Если переписчик Торы сделает в ней помарку, то свиток уничтожается как лишившийся святости. Считалось, что при исполнении сакральных текстов, отступление от принципиальной основы может привести к потере священного действия текста, а это, в свою очередь, к болезни, а может быть, и смерти исполнителя (87, с. 167).

Сказители осознавали, что мифология народа – это его живая религия, потеря которой является невосполнимой моральной катастрофой (рис. 42). Как справедливо заметил К.-Г. Юнг: «Религия – это живительная связь с душевными процессами, независимыми от сознания и происходящими за его пределами, в темных глубинах души. Многие из этих бессознательных процессов могут быть косвенно вызваны сознанием, но никогда – сознательным выбором. Другие, по-видимому, возникают спонтанно, т.е. без какой бы то ни было видимой или поддающейся определения причине» (137, с. 90). Именно эти, спонтанно возникающие движения души, и являлись ответом слушателей на музыкально-поэтический дар сказителя.

Рис. 42. Осетинский сказитель. Фото начала ХХ века

Сказители обеспечивали не только взаимосвязь социума с разветвленным пантеоном богов, но и роль конденсатора и трансформатора знаний, необходимых социуму в различные моменты его истории. Древнее общество не воспринимало образ певца-сказителя как отдельную профессиональную функцию, а видело в нем человека, наделенного божественной, сакральной силой, которая через магическое действо слова, музыки и танца воздействует на силы Природы, общается с потусторонним. Музыкальный инструмент в его руках был основным средством магической практики, вызывая у слушателей галлюциногенные ощущения импровизационной вибрацией звука, но воссоздавая через это традиционные, канонические ритуальные конструкции, посредством которых и производилось заклинание и заговаривание духов.

То, что мы сегодня называем талантом, в старину обозначали как дар богов. Он снисходил на человека свыше, поэтому обретение сказителем музыкального инструмента и тайна умения игры на нем приписывалось посредству духов. Часто можно было услышать, что тот или иной осетинский сказитель учился игре на фандыре ночью и в демоническом месте.

Приведенный выше эпический сюжет об игре нарта Ацамаза на золотой свирели прекрасный пример подобной магической практики шамана-сказителя. В исполняемой Ацамазом песне ясно проступает как пространственная, так и вегетативная символика космогонического толка. Музыка постепенно поднимается снизу вверх, переходя от звуков с длинной вибрацией, резонирующих в груди (низ, земля), до более коротких, мажорных (верх, небо). Эпический текст особо отмечает постоянное повышение звуковой вибрации у музыканта – «Еще лучшие мелодии начинает играть…». Поначалу в сюжете песни тают ледники, разливаются реки, раскрываются теснины ущелий, т.е. происходит оживление земли (низа). Потом, постепенно, картина оживающего мира переходит все выше и выше, достигая небес. Летают бабочки и птицы, веет чистый ветер, появляются облака, идет весенний дождь и звучит гром. Музыкант поднимается от земли к небу, оплодотворяя и порождая своей музыкой божий мир. В традиционной культуре музыка не могла быть вычленена как отдельный объект внимания; речь здесь может идти только об единстве, свойственном мифологическому сознанию, в котором музыка вместе с поэзией и магией, органично взаимодействуя друг с другом, являют собой мощное орудие воздействия на силы Природы и психику социума. В диалектах тюркского языка фигура народного певца, шамана, прорицателя – «баксы» неоднозначна. Если баксы (или бакши) у казахов, киргизов, узбеков – шаман, то у каракалпаков – сказитель эпоса, у туркменов – поэт, певец, исполнитель на дутаре, у татар – народный умелец, у ногайцев – музыкант, мастер, у монгол и уйгуров это слово обозначает грамотных людей (56, с. 276, 279).

Просветитель казахского народа Ч.Валиханов писал в ХIХ веке: «Шаманы почитались как люди, покровительствуемые небом и духом. Шаман – человек, одаренный волшебством и знанием, выше других, он поэт, музыкант, прорицатель и вместе с тем врач». Именно таким шаманом-сказителем изображен в эпосе нарт Сырдон, принесший своему народу как музыкальный инструмент, так и весь эпический строй сказаний. Сказители являлись основными хранителями фольклора. Так, поэтический словарь якутского шамана включал примерно 12 тысяч слов, в то время как его обычная речь (знакомая всем остальным) состояла лишь из 4 тысяч (132, с. 84).

Сказители – это специалисты магии, благодаря снизошедшему свыше дару видящие то, что неведомо другим. Этот же чудесный дар богов отмечает А. Кубалов и у слепого Бибо. Находясь в пространстве культа предков, они «видят» и «общаются» с их духами, к чьей помощи прибегают при гадании, лечении, вещании, предсказании. Именно наличие предполагаемой связи с потусторонним миром у рассматриваемых нами сказителей и явилось решающим фактором в социальном определении их функций – связи с магией и магическим ритуалом. Именно в такого рода ритуалах, когда совершалось «общение» между миром людей и «тем» миром. И, как мы уже показали, одним из решающих факторов, способствовавших успеху этого общения, являлось музыкально-поэтическое искусство (56, с. 280).

Народ видел в певце-сказителе воплощение лучших этнических черт характера, считал его душой и совестью народной. При этом сказитель, отдававшийся целиком чему-то неведомому, находящемуся за пределами данной реальности, вызывал у соплеменников суеверный страх и уважение. Он был как бы вне норм жизни социума, вступая в диалог с Иным, общаясь с душами предков. Получая от них мистическую силу и откровение для своего творчества, он как бы терял ценность мирского бытия и единственным его другом, источником его силы оставался музыкальный инструмент.

Общество, включенное через ритуальную схему в коммуникативный акт мифологического мироощущения, мистически относилось к музыкальному инструменту сказителя, высоко оценивая его стоимость. Так, у известного осетинского сказителя конца ХIХ века Бибо Томаева была чудесная двенадцатиструнная арфа. В народе утверждали, что этому инструменту было уже более трехсот лет, а получили его Томаевы, как великую ценность, в уплату вместо денег, при примирении со своими кровниками. Сказитель был неотделим от своего инструмента, перевоплощавшего, наполнявшего его особой энергией, передававшейся слушателям. М. Туганов вспоминает о музыкальном инструменте известного в Осетии в конце ХIХ века народного сказителя Бибо Дзугутова: «Длинный, как палка, наконечник чаши фандыра (род скрипки. - В.Ц.) упирался в самую землю. Чаша, крытая воловьей кожей и прожженная в нескольких местах «судзаном», была необычайно большого размера: это придавало усиленный звук фандыру. Величина смычка тоже соответствовала размеру фандыра. Сам Курм Бибо был богатырского телосложения» (106, с. 60).

Музыкальный инструмент сказителя не только помогал ему вводить себя и слушателей в экстатическое состояние, перемещаться в пространстве архаического Космоса, но своим устройством он моделировал этот Космос, а сказитель, как демиург, заставлял его оживать. Струнный музыкальный инструмент с незапамятных времен применялся в целях призывания, заклинания, заговаривания духов в лечебном сеансе и шире – во всех магических обрядах.

Как конструкция, так и семантика музыкальных инструментов всех народов мира восходят к глубокой древности. В этой древности возникла основная для жизни архаического сознания идея, посредством которой Космос наполнялся животворной энергией, вследствие чего порождалась жизнь, существовал природный и предметный мир человека – этой великой идеей взаимопроникновений благостных энергий было магическое сексуальное соединение Бога-отца (Неба) и Богини-матери (Земли). Сказитель-маг являлся посредником в этом космогоническом акте, поэтому инструмент в его руках составлялся из мужской (верхней) и женской (нижней) частей, а в целом представлял собой модель древнего Космоса в ее статическом и динамическом состоянии.

Осетинский фандыр состоит из чаши-резонатора, через которую на гриф проходят струны, и смычка. Чаша-резонатор, крытая кожей искусственная полость, буквально воспроизводит, имитирует собой женское лоно. Соответственно мужское начало опознается в смычке – символе ствола, фаллоса (вспомним символику лука и стрелы). Извлечение звука трением соотносится с сексуальным актом, а если учесть, что эта символика универсальна в модели мира и для акта творения (природы) и для демиургических актов (культура), то можно приписать музыке функцию «озвучивания» соответствующей мифологемы, ее музыкальное кодирование (119, с. 78). Для чаши-резонатора фандыра часто использовалась отслужившая уже свое ритуальная деревянная пивная чаша, обтянутая кожей жертвенного животного. В этой связи символика фандыра получает, в дополнение к своей, семантическую идею ритуальной чаши, т.е. идею наполненности и опорожнения, жизни и смерти, что, как мы уже показали выше, гармонично с основной идеей музыкального исполнения.

Двенадцатиструнная арфа имеет иную конструкцию, чем фандыр, но воспроизводит ту же закодированную мифологему. Арфа фотографически зафиксирована в руках реального сказителя - Гаха Сланова (1836-1924 гг.) (рис. 43). «Во время моего отца на этом музыкальном инструменте умели играть очень многие. В мое время уже никто не умеет...», – сокрушался сказитель. Между тем двенадцатиструнная арфа не просто уникальный музыкальный инструмент - это посланник скифских времен, отмеченный эпосом как дар Сырдона нартам.

Рис. 43. Алано-осетинская арфа XVI-XVII вв. и игравший на ней сказитель Гаха Сланов (см. приложение)

Музыкальные инструменты, уподобляющиеся своей конструкцией арфе, отмечены исследователями с глубокой древности (Шумеры, Египет, Греция, Индия). Почти повсеместно они несли на себе изображение травоядного животного – оленя, тура, быка, коня. К этому же типу инструментов относятся и балто-славянские гусли. На гуслях, найденных при раскопках древнего Новгорода XI века, изображена, как и на осетинской арфе, голова коня (рис. 44). Любопытно, что в славянских языках слово gusla (гуслять, гусляш), означало колдовство, чародейство, ворожбу, музыкальный инструмент, а отсюда – колдовать, чаровать, играть на музыкальном инструменте (65, с. 282). В этой связи обращает на себя внимание номинация осетинского обряда посвящения – «фæлдыст», имеющая в современном осетинском языке два значения: «посвящать» и «творить». В их основе лежит древняя технология обрядовой магии. В частности, «творить» значит вызывать с помощью заклинаний; «посвящать» – переводить из земного плана в потусторонний (110, с. 141).

Рис. 44. Русские гусли XI в.

Как мы помним из первых частей книги, по своей семантике конь и олень были маркерами Мирового древа, иногда заменяя его, иногда являясь его жертвенными животными. Конь с рогами, превращающимися в ветви дерева, упоминается в гимнах Ригведы (5, с. 40) (рис. 45). Ритуальная жертва в древнем мире восстанавливала архаический космос, воспроизводя вечную формулу бытия жизнь – смерть – жизнь. Эта формула проходит через всю культуру древнеиранского мира, полностью реализуясь в сюжете терзания хищником травоядного животного.

Рис. 45. Реконструкция убранства ритуального коня из скифских курганов Берель 11 и 1-го Пазырыкского

Осетинская арфа по своей семантике также воспроизводит мифологический образ коня-оленя, зооморфный символ Мирового древа, а ее двенадцать струн подтверждают это своей числовой символикой (3х4). В одной из картин М. Туганова – «Пир нартов» показано положение арфы по отношению к телу музыканта (рис. 46). Сказитель держит ее левой рукой в нижней зоне тела, его правая (положительная) рука становится медиатором между низом и верхом арфы (мироздания). Знатоки народного исполнительского искусства особо подчеркивали положение фандыра или арфы между ног сказителя, как исконно осетинский прием положения инструмента во время музыкального исполнения. Горизонтально расположенные струны арфы как бы являют собой зоны мира: снизу – доверху, от преисподней – к божественному зениту. Щипковый перебор струн воспроизводил образный акт терзания арфы (коня-древа), где акустические вибрации, двигаясь снизу вверх, несли Небу, богам, жертву сказителя – песню-молитву, возвращаясь к слушателям небесной благодатью. Постоянное ритмическое повторение открывало в слушателях особый энергетический канал, сквозь который человек, а вместе с ним и весь социум, получали благотворную священную силу.

Рис. 46. Сказитель-арфист – персонаж картины М. Туганова «Пир нартов»

По сути, сказитель аналогичен скифским энареям, общающимся то с Богом-отцом, то с Богиней-матерью, а значит, являет собой тот же образ андрогина, двуполого существа, признаки которого мы отметили у осетинского жреца – дзуарлага. Погружаясь в свои технологии, сказитель находится возле Центра мира, ритуально возрождая его, как бы перемещаясь по его мистической дороге – стволу Мирового древа. В процессе вербально-звуковой магии он оживляет этот Центр, наполняет его энергией, собирает вокруг него социальный мир, который участвует не только в ритуальном жертвоприношении сказителя, но и в общении с Иным, получая от него жизненную энергию и благодать. Сказителю безразличны рациональные нормы и материальные ценности социального мира, он принадлежит Иному. Как сказал о себе певец французского средневековья Франсуа Вийон: «Нагой как червь, пышней я всех господ...» Или Коста Хетагуров иносказательно о слепом осетинском сказителе Кубады: «Жара ль, бураны –/ В шубенке рваной/ Он путь свершает./ Фандыр – отрада...»

(Продолжение далее)