Битва цивилизаций
(продолжение)

Мистификация

Но возникают непростые вопросы: почему столь актуальное в ХХ веке искусство модернизма не смогло выработать устойчивую модель противодействия вышеобозначенным процессам в Цивилизации? Почему наметившаяся было победа модернизма в достижении духовной вертикали как-то сама собой уплыла из рук победителей?

Ответы на эти вопросы, как нам кажется, лежат в той же плоскости, что и смысл западной Цивилизации. Ощутив нарастающее в обществе противостояние рационально-техническому порабощению человека, Цивилизация применяет в ХХ веке две попытки нейтрализации этих процессов. Поначалу она создает иную модель общества, в которой, как ей кажется, продолжают существовать в прогрессии все ее основные индустриальные ценности, хотя отсутствуют основные демократические институты, т.е. создает тоталитарное общество. Многократно исследовалась и освещалась идентичность развития изобразительного искусства как в коммунистической России, так и фашисткой Германии. И там и здесь искусство обязано было не только нести в массы общую руководящую идею, но и вдохновлять отдельные проводимые партией компании (индустриализацию, борьбу за расовую чистоту, помощь фронту и т.п.). И там и здесь внедрение новых стереотипов, утверждение новых символов веры требует от изображения непосредственно узнаваемой, имитационной формы (14, с. 241). Вспоминается средневековый восторг францисканца Бэкона по поводу соединения религиозной идеи с идеей изобразительной реальности. Изобразительная реальность в форме социалистического реализма полностью соответствует программным установкам Цивилизации (рис. 57, 58, 59). Но тоталитарная форма общественного устройства не выдержала проверку не из-за своей бесчеловечной сути, а из-за своей регрессивной экономической сущности. Цивилизация не могла себе позволить остановить поступательный темп своего развития, а посему устранила регрессивные для нее формы, предложив обществу иную концепцию культуры.

Рис. 57. Алексей Герасимов. Сталин и Ворошилов в Кремле, 1939 г.		Рис. 58. Борис Иогансон. Допрос коммунистов, 1933 г.		Рис. 59. Эль Лисицкий. Агитационный плакат, 1929 г.

Легко перевести индивидуальные художественные идеи, актуальные для определенного культурного сообщества, в управляемую, коммерческую область. Для этого нужно создать в искусстве прецедент социального заказа, информационной и материальной поддержки художника грантами и субсидиями. И вот уже «бунтарь», имитируя востребованность своей культуры в узком круге себе подобных, теряет единое духовное начало своего творческого пути, становясь прикладной фигурой огромной, организованной системы выставок, критических статей, художественных группировок, покупателей и т.п. (рис. 60, 61).

Рис. 60. Энди Уорхол. Мэрилин, 1962 г.		Рис. 61. Олег Кулик. Красный уголок. Инсталляция, 1999 г. Апофеоз постмодернистской репрезентации

С этим Цивилизация справилась легко. Она боится иного. А что если этими идеями овладеют массы, этакие антиглобалисты, переведя их из пространства жизнеобитания художественных маргиналов в общекультурное пространство? Просчитать возможные варианты развития подобных событий невероятно трудно, а Цивилизации некогда возиться с подобными проблемами. Вот она и устраивает свою великую провокацию – постмодернизм.

Культура постмодернизма как бы продолжает идеологию модернистского авангарда. Она декларирует (хотя по сути деконструирует) идеологию общих с ним ценностей, устранение линейности и возврат к ритуальности, к внутренней свободе художника от цивилизационного канона, от иерархии, равновесие центра и периферии, возвращение к вертикальности времени (вернее безвременья), экспериментирование. Более того, она все время обращается к модернизму как к свому предтече, и тем самым нивелирует отвоеванную модернизмом у Цивилизации область человеческого духа. Но из огромного потока постмодернистской деконструкции все время выглядывает ухмыляющаяся личина Азефа, так как постмодернизм играючи переводит духовный трагизм и человечность модернизма, его просветительское чувство пути и судьбы в интертекстуальную дозволенность китча и пошлости. Рефлектируя на тезис нового культурного пространства, постмодернизм, по сути, является его могильщиком.

Завоеванный модернизмом авторский стиль уступает место постмодернистской поэтике общего места (смерти автора), китчевой банальности простоватого языка (сленга), потере героя и композиции. Пародирование графомании настолько приблизилось к оригиналу, что слилось с ним (2, с. 12). Художник утрачивает привилегированное положение, и акцент переносится на безличный текст, плацдарм для бесконечных аллюзий, арену интертекстуальных игр (18, с. 4) (рис. 62, 63). И для всего этого процесса были объективные причины, так как заложенные в идеологию модернизма противоречия (субъективизм и поиск универсальных принципов, возвращение к природе и приоритеты культуры) не были им осмысленны и изжиты.

Рис. 68.А. Виноградов, В. Дубосарский. Бемби, 1994 г.		Рис. 69. В. Лоней. Трансформированный ландшафт, 1986 г.

Культурный плюрализм постмодернизма на деле оборачивается ассимиляцией высокой культуры с техногенной, лишенной гуманистического потенциала, «массовой культурой». Происходит ревизия всей человеческой гуманитарной (философской) мысли. Разработанный еще модернизмом игровой элемент творческого процесса, основанный на перевоплощении рационального в ритуально-экстатическое, в результате чего художник обретает возможность чистого видения духовных конструкций, был использован постмодернизмом для полной деконструкции в художественном методе творческого импульса, что сразу же привело к шокирующей фрагментарности мысли, к тотальной неискренности событий и текстов, к повсеместному засилью эклектизма и компиляторства во всех областях современной культуры, уже не ищущей своего смысла, а желающей быть только потребленной, используемой. Образцом, сугубо постмодернистской деятельности в этом смысле, может быть быстрое переключение каналов телепередач с помощью дистанционного управления, причем удовольствие зрителя во многом обусловлено самим процессом нажимания кнопок – занятием, дающим приятное чувство власти над картинкой на телеэкране, а в сфере визуальной эстетики сулящим неожиданные монтажные эффекты. Процесс творчества профанируется дважды, поскольку не требует профессионализма и является опосредованным, вторичным. Это уже не новый вид творчества, а скорее игра с бесчисленным количеством комбинаций тех или иных артефактов (18, с. 4).

Человек осознал, что иллюзия создаваемой им реальности может оказаться не менее убедительной, чем сама реальность. Эта рациональная иллюзия, порожденная нашим изолированным и изолирующим сознанием, все еще находит остатки символов в наших бессознательных образах, но стремится переместить нас в без-образный мир, воспринимаемый только посредством мышления. Так постмодернизм деконструируя последние гуманистические усилия модернизма подводит человека к новой идеологии визуальной (культурной) реальности, соединяя ее с последними достижениями Цивилизации в области компьютерных технологий (интернет).

Новая культура опирается на полностью анонимный характер потребительского общества. Каждый в этой культуре не просто сам за себя, но, по сути, никто для себя. Уходя от личностной ответственности, человек переходит в область случайного, произвольного существования. Останавливается его культурный, духовный путь развития. Движение теряет смысл, причем смысл не только количественный, но и качественный, этический, ведь постоянный повтор, цикличность, не имеющая цели, безнравственна. Но это уже не цикличность Традиции, в которой человек сохранял (обретал) направленность духовного смысла своего пути. Это своеобразная, бесконечная, обезличивающая инициация, но без возможности обретения нового рождения. Человек теряет свое культурное лицо и уже не только не может его обрести, но и не желает. Общество становится сверхсложной социотехнической системой. Возникает поликультурная (масскультурная) «мегамашина», в которой человек из субъекта активности превращается в социокультурный элемент (человеческий фактор), а окружающая среда из вещно-предметной становится информационно-знаковой (11, с. 25).

Нетрудно заметить, что именно нарушение человеком изначального божественного закона, привело к пересмотру былых ценностей, т.е. былых духовных ориентиров, а это и определило путь, ведущий к прекращению его бытия в мире. Мы видели, что основа такого пересмотра лежит в корыстном желании человека взять от мира себе, стать смыслом мира, самому познать его законы, степень добра и зла. В состоянии такого смешения человек перестал слышать голос Бога в себе. Само познание из добра превратилось в средство оглушения религиозного слуха и пособника искушения, из добра в зло. Цивилизованный змей познания, знающий только «благо себе» передал эту идеологию людям. Приняв ее, душа человеческая обрела сознание самостности. А ведь было сказано: «И возвал Господь Бог к Адаму, и сказал ему: где ты?» (Б., 3:9). Прозвучав в противовес множеству незаданных вопросов, на которые всуе стремится ответить человек, вопрос Бога «где ты?» – свыше заданный вопрос, на который Он все еще ждет ответа. «Где ты?» – это и вопрос, выражающий действие Бога на Земле, Его призыв к человеку. «Где ты?» – вопрос о месте человека в мире. Вопрос «где ты?» предполагает встречное вопрошание: «где я?». Это вопрос о направлении пути жизни человека, вопрос, без которого путь этот теряет смысл (3, с. 71).

Может создаться впечатление, что мы пытаемся констатировать смерть Высокой культуры, но человек не раз уже переживал подобные времена, не раз поднимался с культурного пепелища, чтобы идти расписывать новые храмы и лить новые колокола. Поэтому нам представляется, что пока существует сама возможность писать об искусстве, существует и вариант сохранения Высокой культуры, присутствие которой в человеческом обществе все еще продолжается и во многом зависит от сохранения и функционирования в этом обществе древнейших форм своего пути, сохранения самой его человечности.