Битва цивилизаций
(продолжение)

Иллюзия реальности

Изменение картины мира поставило вопрос о месте человека в его пространстве. Новый хозяин мира – человек оказывается «где-то», в месте все более и более случайном, а новая шкала времени стремится выбросить его из былого центра бытия.

Мартин Хайдеггер определил основной процесс Нового времени, как покорение мира в образе картины. «Слово «картина» означает теперь: конструкт опредмечивающего представления. Человек борется здесь за позицию такого сущего, которое всему сущему задает меру и предписывает норму. Поскольку эта позиция обеспечивается, структурируется и выражается как мировоззрение, то новоевропейское отношение к сущему, при своем решительном развертывании, превращается в размежевание мировоззрений, причем не каких угодно, а только тех, которые успели с последней решительностью занять крайние принципиальные позиции, возможные для нового человека. Ради этой борьбы мировоззрений и в духе этой борьбы человек вводит в действие неограниченную мощь всеобщего расчета, планирования и организации. Наука как исследование есть незаменимая форма этого самоучреждения в мире, один из путей, по каким со скоростью, неведомой участникам бега, Новое время несется к полноте своего существа» (20, с. 52).

В пространстве этой новой, несущейся к избранной цели эпохи, человек не ходит уже под взором Бога, ранее со всех сторон обнимающего мир; человек теперь автономен, волен делать, что хочет, и идти, куда вздумается, но и венцом творения он уже больше не является, став лишь одной из частей бесконечного мироздания. Новое время, с одной стороны, возвышает человека – за счет Бога, против Бога; с другой стороны, с геростратовской радостью, оно делает человека частью природы, не отличающейся в принципе от животного и растения. Обе стороны взаимосвязаны и неотделимы от общего изменения картины мира (7, с. 141).

Вспомним, что в райском саду Адам и Ева вместе служили Богу. Ни тот, ни другой не был сам по себе. У людей не было еще необходимости и душевной потребности направленно служить друг другу. Вопрос «добра для другого» вообще не стоял между ними. Но потом люди стали самостны, душевно отделены друг от друга, желая блага только себе, вследствие чего вступили в самые разнообразные отношения с категориями добра и зла. Самостный человек завоевал свое место под солнцем, но оказался один и вне родного дома. Одним из факторов этой самостной космической бездомности нового времени становится сопутствующий прогрессу распад традиционных органических форм человеческого общежития: семьи, родовой, сельской и городской общин. Эти структуры даже в критические моменты утраты космологической обустроенности защищали человека, сулили ему одомашнивание жизни, комфортное существование в кругу себе подобных. Распад этих форм создает у человека ощущение бездомности и одиночества, тем более невыносимого, что еще жива память о Доме. Пришедшие им на смену новые социальные формы не дают уже человеку былой стабильности, одиночество лишь заглушается деловыми или идеологическими заботами. Одиночество, рано или поздно, прорывается во вне и человек оказывается лицом к лицу с коренными вопросами своего бытия (6, с. 170).

Так к чему же тогда пришел новый самостный человек, так яростно стремившийся к обновлению старых форм, что же он получил в процессе строительства своего нового мира, господства своей Цивилизации? Управление над миром? Но мир – бесконечен, и даже теоретически никогда не будет подвластен ему. Может быть, он получил покой в своей душе? Но именно душа была оставлена им ради разума. Человек покинул Священный центр мира и как ребенок, убегающий от родителей, пустился странствовать в пространство бесконечной горизонтали Прогресса. Именно таким он и обустроил свое изобразительное искусство (или оно его?), по образу и подобию своей Цивилизации.

Опираясь на обретенные законы линейной перспективы, художники западноевропейского искусства ведут поиск пространственного и объемного воспроизведения реальности в границах изобразительной плоскости. Уже в эпоху раннего Возрождения они, с восторгом для себя, открывают объемность предметного мира в пространстве картины. Фигуры и предметы начинают разрушать плоское изобразительное пространство средневековья (обратную перспективу). В картину художника, как в воронку, затягивается реальное (объемное) окружающее ее пространство. Участники этого процесса восторженно следят за тем, как плоское пространство стены (картины), прорываясь, затягивает их в себя, уводя в иллюзорные города, нивы, леса; делая свидетелями, а возможно и соучастниками, великих исторических событий и сокровенных духовных сцен (Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Паоло Учело и др.) (рис. 20, 21, 22).

Рис. 22. Мазаччо. Изгнание из рая (фрагмент), 1427 г.		Рис. 20. Чимабуэ. Мадонна Святой Троицы (Маэста), около 1280 г. Впервые пространство картины получает объем, навсегда покидая традиционный иконописный канон
		Рис. 21. Джотто. положение во гроб (фрагмент), 1306 г.

Удивительно точное замечание о произошедшей в искусстве смене ориентиров принадлежит В.Топорову. «Если говорить о хронологических границах разрушения композиции, обнаруживающей еще ясные черты связи со схемой Мирового древа, то придется прежде всего назвать Джотто с его отчетливым стремлением разрушить изображение, как моленный образ, предполагающий связь со зрителем-адептом (то есть снять противопоставление адепт – объект почитания), за счет профильной ориентации изображаемых лиц и включение их в сеть внутренних связей (часто диалогического характера). Адепт (или адепты) включается в ядро изображения, картина приобретает независимый, самодовлеющий сюжет, в результате чего минимализируется ритуальное значение изображения: оно меняет свой семиотический топос» (19, с. 97) (рис. 23, 24).

Рис. 23. Андрей Рублев. Троица, 1422 – 1427 г. В своей знаменитой работе художник находится в пограничном положении, когда старый канон еще не отпустил, а законы нового изобразительного пространства еще не победили		Рис. 24. Мазаччо. Смерть Анании и раздача милостыни (фрагмент), 1427 г. Новое изобразительное пространство подчиняет закону линейной перспективы все композиционные элементы

Изобразительная композиция, лишаясь культовой энергетики, обретает иллюстративную сюжетность, как религиозных, так и мирских сцен. Цветовое решение картины во многом все еще несет на себе печать средневековой декоративности, а некоторые новые художники (Синьорелли) (рис. 25) и вовсе от него отказываются, предпочитая ему восторженное монохромное построение иллюзии пространства, саму возможность выписывать новый объем вещей. Изображенный в пространстве картины человек «оживает». Его тело, подчиненное законам линейной перспективы, приобретает фактическую естественность логики человеческого поведения, «молекулярную» цельность с картинным пространством (Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, Боттичели). Реальный мир с удивлением отражается на плоской стене, вызывая бурю ликования участников этого визуального праздника.

Рис. 25. Лука Синьорелли. Ад, 1502 г.		Рис. 26. Микеланжело Буонарроти. Сотворение Адама, 1508 – 1512 г. Ветхозаветный сюжет идейно трансформирован художником в символ пробуждения нового, возрожденческого человека

Но рациональному европейскому интеллекту этого мало. Следуя путем прогресса, он постоянно ищет новации. Композиция в новом изобразительном пространстве усложняется, в ней появляется динамика, движение. Художнику мало линейности пространства, он вводит новые тоновые (светотеневые) отношения в предметный мир картины. Теперь движение в ней строится и на светотоновых узлах (массах), привносящих в картину новую волну иллюзии визуальной реальности (Рафаэль, Леонардо, Микеланджело) (рис. 26). Пространство окончательно прорывается, впервые возникает понятие – воздух, но он еще не динамичен, т.е. еще не решает задач оптического движения в картине. Дальний, предметный мир, хоть и перспективно удаленный, все еще изображается так же тщательно и цельно, как и передний, со всеми своими деталями и фактурами из-за того, что художники еще не открыли для себя закона оптического преломления света воздухом.

Во фресках Корреджо, Веронезе декоративность изученного перспективного пространства поистине виртуозна. Художники настолько изучили мир визуальной иллюзии, что иногда выступают как визуальные факиры, но приемы линейной перспективы не бесконечны и начинают исчерпывать свой запас. Настало время для новой визуальной задачи – создания большей реальности перспективного пространства на основе изучения оптики света, основного формо- и цветообразующего двигателя в композиции картины. Этим явлением, по-разному, занялись Караваджо, Рибера, Рембрандт, Де Латур, Вермеер. Этот таинственный пришелец – свет. Он и только он занимает всю композицию. Вот основа единства – не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, не идея, не схема. Единое освещение или светотень заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект – свет (17, с. 196).

Время убыстряет свой бег. Европейский мир стабилизируется в своих границах. Прошли и утихли войны и революции Реформации. Восток успокоился и во многих местах признал руку малых, но технически передовых народов Европы. После кругосветных путешествий мир окончательно стал для европейцев круглым. То, что не было ими покорено, либо не стоило того, либо еще будет покорено. Европейцы переосмысляют нажитую за тысячелетие духовность. Но эпоха Возрождения все еще остается Меккой для новых поколений художников. Открытые ею законы становятся незыблемой основой изобразительной культуры Запада (рис. 27, 28).

	Рис. 27. Альбрехт Дюрер. Рисование через сетки, 1525 г.
	28. Альбрехт Дюрер. Рисование с прибором Якоба Козера. Гравюра из трактата «Руководство к измерению», 1525 г.

Следуя установившейся традиции, художники познают линейную перспективу и свет, но в то же время открывают оптическую возможность глаза (оптическое преломление воздуха). В новом картинном пространстве удаленные предметы теряют свой контраст и детализацию. Все подчиняется законам оптики реального мира, ведь в нем мы не разглядим складки на платье удаленной фигуры, рисунка дерева на склоне горы. Между глазом художника и объектом его интереса возникает посредник – воздух. Живописец, подчиняя ему все, создает новую технологию красочного мазка. Теперь картину можно рассматривать только с определенной точки, в которой цветовые мазки сплавляются в целое – образуя иллюзию оживления еще вчерашней пустоты – воздуха. Композиция освобождается от консервативной графичности, пустота (воздух) становится динамичным героем художественного повествования (Веласкес, Рембрандт, Рубенс, Эль Греко, Хальс) (рис. 29, 30). Цвет сближается с реальным, природным, получая, в зависимости от света и удаленности, массу дополнительных оттенков. Композиция усложняется в строгой зависимости от всех этих компонентов.

Рис. 29. Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока, 1658 г.		Рис. 30. Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына (фрагмент), 1669 г.

Визуальное пространство европейского изобразительного искусства, которое мы привычно называем реализмом, к восемнадцатому веку было полностью построено. Опираясь на математические, физические, геометрические законы, претворенные в законы линейной перспективы, оптики света (цвета) и воздуха в картине, художники-реалисты завершили грандиозную задачу сотворения на ее физической плоскости иллюзии реального пространственного мира, подобного миру, созданному Богом. Им удалось сделать искусственное неотличимым от естественного, сделать другим естественным.

Произведение искусства и созидающий его человек получают новое значение. Они сосредоточивают в себе весь тот смысл, который прежде принадлежал лишь Божьему творению. Мир перестает быть тварью и становится «природой»; человеческое дело перестает быть служением, выражающим послушание Творцу, и само становится «творением», «творчеством»; человек, прежде послушный сын, становится «вершителем». Рассматривая мир как «природу», человек переносит его в самого себя: понимая себя как «личность», он делает себя господином собственного существования: проникаясь волей к «культуре», он берет на себя построение собственного бытия.

Понятие «культура» возникает одновременно с формированием науки нового времени. А из науки появляется техника – квинтэссенция всех тех способов деятельности, благодаря которым человек может ставить себе цели по своему усмотрению. Наука, политика, экономика, искусство, педагогика все сознательнее отделяются от веры, а также и от общеобязательной этики и строят себя автономно. Но хотя каждая отдельная область обосновывает таким образом сама себя, они создают и нечто общее, что оказывается одновременно и их общим основанием. Это и есть «культура» самостоятельного человеческого созидания, противостоящего Богу и Его Откровению. На вопрос «Каким образом существует сущее?» сознание нового времени отвечает: как природа, как личность-субъект и как культура. Эти три феномена составляют одно целое. Они обусловливают и завершают друг друга. Их связь – последняя непроницаемая основа всего: она не нуждается в точке опоры и не подчиняется никакому закону. Светское искусство зашло в тупик, тупик видения мира. Художники разнообразно описали реальность, но не смогли обрести единый духовный метод, что позволило бы выйти за пределы картинной рамы и увидеть мир с иной точки, иной высоты.

Три столетия европейцы будут зачарованы созданной ими изобразительной иллюзией реальности. Но если восемнадцатый век еще наслаждался искусством реализма с чувственным романтизмом, то девятнадцатому пришлось очень постараться, чтобы отыскать новое в уже давно отработанной, лишенной эмоциональной свежести изобразительной системе. На помощь искусству пришло зарождающееся буржуазное мышление, с его моральными, социально-политическими проблемами. Эти проблемы и стали героями художественного мышления XIX века (рис. 31, 32, 33). Но эти проблемы уже ничего общего не имели с изначальными задачами европейского изобразительного искусства и полностью принадлежали к литературно-публицистической деятельности.

Рис. 31. Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах, 1831 г.		Рис. 33. Илья Репин. Не ждали, 1884 г.
		Рис. 32. Илья Репин. Бурлаки на Волге, 1873 г.

Вобрав в себя рациональные идеи Цивилизации, реализм представляет собой глобально устойчивую систему. Если, к примеру, представить реализм, как подвижное физическое тело с малой кинетической энергией, начинающее движение (без трения) вблизи низшей точки впадины, то мы обязательно увидим, что оно непременно останется возле этой точки. Обусловленная устойчивость законов не позволяет системе двигаться дальше. Реализм, обладая стандартным набором устойчивых законов, тушит энергетику экстатического импульса художника, поэтому и прибывает в глобальной устойчивости, что для художественного пространства равносильно смерти. Реализм привел художественную культуру, а вместе с ней и художника, к изолированной от природы системе с глобально устойчивым равновесием. Замкнутость этой системы провоцирует в ней необратимость процессов возрастания энтропии, вследствие чего и произошло уничтожение в системе реализма эмоционального начала.

Рис. 34. Эдвард Мунк. Возраст созревания, 1895 г.

Изобразительное искусство западной цивилизации зашло в тупик (рис. 34). Выйдя из недр духовного пространства Традиции, как ритуально-культовый объект, несущий зрителю духовную информацию о ценностях и смыслах божественного мира, искусство реализма превратилось в бесстрастную, сюжетную картинку, украшающую часть интерьера. Продолжая многократно копировать себя в зависимости от своеобразия и таланта личности художника, оно уже не могло вернуться к духовным истокам, и в первую очередь не из-за ложности выбранного пути, а в связи с окончательно изменившимся человеком. Это был конец идеологии изобразительного реализма, деградация тех грандиозных задач, которые поставила и решила в визуальном пространстве эпоха европейского Возрождения.