Битва цивилизаций
(продолжение)

Утерянное и обретенное

Культурная революция ХХ века, обозначенная в искусствоведческой практике термином модернизм, произошла не вдруг и не случайно: ей предшествовали важные онтологические мировоззренческие и общественные процессы. Стремление к всеобъемлющему знанию, стремление исследовать возможности реального мира, как интеллектуального поля действия, привело Цивилизацию к техническому пути развития. С 1769 года, когда был изобретен усовершенствованный паровой двигатель, Цивилизация, встав на рельсы технического прогресса, уже не в силах приостановить все убыстряющегося поступательного движения. К нашему времени человечество имеет уже врожденное линейно-перспективное восприятие пространства, с устойчивым идеалом – наукой, которая всегда и при всех обстоятельствах подчиняется одному лишь интеллекту, а тот, в свою очередь, подчиняет себе остальной мир человека в качестве объектов исследования. Сегодня интеллект – повсеместный властелин в царстве науки. Но стоит нам войти с интеллектом и его наукой в действительную жизнь, и мы тотчас же заметим, что оказались во власти ограничения, закрывающего нам доступ в другие, столь же действительные области жизни.

Большинство из нас считает, что развитие техники – наилучшее из возможных доказательств того, что основные идеи физической науки, которая управляла нашим мышлением последние два столетия, достаточно прочны, ведь у них есть произведенное ими знание, практика и систематическое понимание. Поэтому нет ничего удивительного в том, что они дали нам очень надежное и определенное мировоззрение (картину мира). Более того, они передали нам в руки всю физическую природу, и теперь не мы у нее, а она у нас малое и послушное дитя. Сегодня нам кажется совершенно невообразимым, чтобы кто-то мог придерживаться другой, отличной от цивилизаторской, т.е. разумной, точки зрения, а если таковые появляются, то мы относим их в разряд врагов прогресса и порицаем их безрассудство (12 с. 26). И все-таки в одном разум слаб: он всегда ищет разрешения разумным, последовательным, логическим путем, и в этом он прав применительно ко всем средним положениям и проблемам, но в величайших, решающих вопросах разум оказывается недостаточным. Он не способен создать образ, символ; ведь символ иррационален. Когда рациональный путь приводит в тупик, – а это случается всегда, рано или поздно, – тогда разрешение приходит с той стороны, откуда его не ждут (23, с. 318).

В связи с вышеприведенной рациональной трансформацией человека и его мира странным выглядит область его изобразительной культуры, обозначенная нами как модернизм, так как именно в ней произошли глобальные изменения, по сравнению с законами Цивилизации. Именно модернизм попробовал вернуться к мировоззренческим ценностям Традиции. Странно это еще и потому, что эстетика модернизма только на начальной стадии своего развития порицалась обществом, но очень скоро заняла ведущее положение в культуре Цивилизации, став ее эталоном, а художественные произведения модернизма – экспонатами крупнейших мировых музеев. Художники, совершившие эту революцию, из бунтарей превратились в популярнейших деятелей мировой культуры, а их работы были оценены в астрономические суммы. Рядом с этим культурным процессом происходит еще более невероятное событие. Искусство традиционного (академического) реализма, законопослушное дитя Цивилизации, теряет свое влияние на ее культурную политику, сохраняя привязанность масс только лишь как искусство салонное, создаваемое для украшения интерьера.

Эта реформаторская метаморфоза современной культуры началась не с художников, а с философов и натуралистов, первыми обративших внимание на однобокость рационального развития западного общества. Вместе с критическим взглядом на ценности Цивилизации, в обществе обострился интерес к археологии, этнографии, жизни и культуре первобытных народов. Дарвиновское «Происхождение видов» выходит в том же 1859 году, которым датировано и эпохальное событие в мире археологии – признание академиями Лондона и Парижа факта существования «допотопного человека». Первые сообщения об открытии предметов палеолитического искусства приходятся на момент наивысшего интереса к фольклорным формам культуры (14, с. 134).

Рис. 35. Ритуальное изображение. Новая Гвинея, Меланезия		Рис. 36. Бронзовое ритуальное навершие. Африка		Рис. 37. Традиционный дагестанский ковер

Сразу же, вслед за открытием пещерной живописи в Испании и Франции, европейские художники открывают для себя искусство Африки и Океании (рис. 35, 36, 37). В их творчестве, в сюжетном, а затем и формообразующем аспекте начинает проявляться интерес к чувственной фиксации образов окружающей реальности. Непреложный оптический закон трансформируется. Художник как бы говорит себе: если я вижу то, что вдалеке, я не вижу то, что вблизи, и наоборот. Да и четко ли мы видим грань предмета, рожденного природой (человека, дерево и т.п.); этой грани нет, все в движении, все меняется, и постоянно только наше ощущение от мига реальности, но в новом миге возникает и новое ощущение, новая метатеза видимости, и так бесконечно. Художник начинает понимать, что изображение является по существу символом, а не копией того, что оно представляет. Художник начинает изображать не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи – впечатление, то есть совокупность своих ощущений. «Художественная истина» становится символом, отображающим формы чувства. Таким образом, модернистское искусство полностью уходит из мира, сосредотачиваясь на чувственной деятельности субъекта. Ибо ощущения художника – это отнюдь не вещи, а субъективные состояния, через которые или посредством которых эти вещи ему явлены (рис. 38, 39, 40).

Рис. 38. Анри Матисс. Танец,1910 г.		Рис. 39. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы, 1907 г.
		Рис. 40. Анри Руссо. Война, 1894 г.

Так в идеологии произведения искусства меняются главные действующие лица. Сюжет уже не важен, важны ощущения от меняющейся реальности. Одна и та же идея воплощается во множестве представлений, ведь идеи тоже реальности, но существующие в душе индивида (рис. 41, 42, 42 а, 43). Их отличие от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Вместе с новым ощущением реальности меняется и язык искусства. Как точно заметил Х.Ортега-и-Гасет: «Раньше глаза были воронкой, втягивавшей картины реального мира, теперь превратились в родники ирреального... Мир иллюзий не становится реальностью, однако не перестает быть миром, объективным универсумом, исполненным смысла и совершенства» (17, с. 198).

Рис. 42 а. Арчил Горки. Сад в Сочи, 1941 г.		Рис. 41. Хуан Миро. Женщина и птица при свете луны, 1949 г.
Рис. 42 б. Арчил Горки. Композиция в красном, 1947 г.		Рис. 43. Василий Кандинский. С черной дугой, 1912 г.

Реализм, познав устойчивый набор законов построения иллюзорного пространства изобразительной реальности, оставался глух к влияниям иных, окружавших его, визуальных идей (систем). В отличие от него модернизм – художественная система, по настоящему основанная на реальности, так как никогда не оставалась постоянной. Контактируя с непредсказуемо сложной реальностью (внешней и внутренней, материальной и психической), модернизм непрерывно вбирал в себя ее энергетическую составляющую, мутируя и теряя вчерашнюю узнаваемость форм, но оставаясь жизнеспособным, сумев избежать закостенелости устоявшихся законов. Как открытой системе, модернизму не опасны процессы избыточной энтропии. Во всяком случае, пока идеология творческого метода художника не обрастет застывшими формами однообразной структуры.

Последующие направления европейской живописи XX века развили новую систему художественного видения, всесторонне описав внутренний мир разных художников, создав феномен их автореферентного бытия. Грандиозный обвал новых пространственно-временных задач, поставленных художниками ХХ века, невозможно вместить в нашу обзорную главу. Отметим главное – художник возвращается к чистой плоскости картины, как к культовому объекту, восстанавливает реальность ее восприятия, реанимируя в ней забытые архетипические визуальные идеи Традиции.