Битва цивилизаций
(продолжение)

Возвращение к ритуальной технологии

В 1916 году Казимир Малевич отметит: «Предметы исчезли, как дым; во имя новой художественной культуры искусство стремится и к автономии творения: к приоритету форм природы» (13, с. 212). Новый художник понимает, что природа говорит с человеком прежде всего через его чувства. Но как разобраться в их потоке. Ведь формы и качества, которые мы различаем, помним, представляем или узнаем, являются символами сущностей, выходящими за пределы нашего сиюминутного переживания. А это уже знакомый нам метод ощущения мира посредством идеологии ритуальной культуры. Художники пытаются найти потерянные во времени духовные смыслы мира, творившие их когда-то технологии, поэтому и обращаются, как бы за советом, к архаической или наивной культуре, ведь природа наивного искусства пронизана идеологией традиционного восприятия мира, т.е. фольклорна (рис. 44, 45).

Рис. 44. Анри Матисс. Икар, 1947 г.		Рис. 45. Генри Мур. Лежащая фигура, 1951 г.

Этот поворотный, направленный против движения исторического прогресса реактивный жест модернизма отнюдь не случаен. Он продиктован, прежде всего, страхом художника оказаться просто поставщиком красивых вещей, угождающих вкусам рынка, страхом быть втянутым в механизм индустриального прогресса в качестве его простого винтика, что неизбежно грозит ему потерей лица в условиях, когда искусство как таковое утратило всякую претензию на истину, вследствие утраты природы. Поэтому-то творческий поиск художника-модерниста обращен отнюдь не в историческое будущее – от будущего как продолжения господствующей тенденции художник не ждет для себя ничего хорошего, а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции реализма. Речь идет о прошлом до начала всякого исторического прогресса, до начала художественного мимезиса, или, иначе говоря, об архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности. В этой перспективе модернизм с неизбежностью понимает творчество как разрушение, как редукцию, как аннигиляцию традиции реализма. Но это понимание является не результатом его нигилизма, простой любви к разрушению или веры в историческое будущее, предполагающей как раз продолжение традиции реалистического пространства, а, напротив, выражением уверенности в том, что путем окончательной ликвидации законов, питающих это пространство, окажется возможным вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной практики и таким образом остановить прогресс и возвратить миру его единство и смысл (8, с. 68).

Рис. 46. Африканская ритуальная маска		Рис. 47. Алексей Явленский. Абстрактная голова, 1933 г.		Рис. 48. Михаил Шварцман. Вестник утра, 1972 г.		Рис. 51. Рихард Хоган. Обри, 1984 г.

Рис. 49. Казимир Малевич. Эскиз театрального костюма, 1913 г.		Рис. 50. Гюнтер Юккер. Между светлым и темным, 1983 г.

Художник возвращает в мир традиционную технологию создания многомерного образа, основанного на полифоническом восприятии изобразительного объекта (рис. 46 - 51). Посвященный в его культуру зритель получает от изобразительного объекта лишь определенную (фиксированную) часть информации, которая играет для него роль возбудителя, вызывающего постепенное возрастание информации по предложенной теме внутри его сознания. Это самовозрастание информации приводит к тому, что аморфное в сознании получателя становится структурно организованным. Получатель информации проявляет себя уже не как зритель, а как соавтор (творец).

В этой связи интересно отметить созданную современным московским художником А.Панкиным инсталляцию, под названием «Малевич – точка зрения – пространство» (рис. 52, 53).

Рис. 52. Александр Панкин. Вид на объект фиксирующий «бытие» структуры Малевича в трехмерном пространстве, из главной точки восприятия, 1998 г.

Рис. 53. Александр Панкин. Фиксация точек восприятия структуры Малевича при их движении в плоскостях квадратов против часовой стрелки с интервалом в 45 градусов, 1996 г.

В инсталляции проводится удивительный эксперимент по выявлению из плоскостной, знаковой, двухмерной композиции К.Малевича трехмерного (а в результате многомерного) зрительного образа. Автор инсталляции отмечает: «Если изображение на плоскости в физическом смысле имеет одну точку восприятия, то теперь количество точек зрения на композицию увеличивается до бесконечности. Среди бесконечного ряда точек существует только одна – она фиксируется материальными средствами, – с которой вид на трехмерный объект совпадает с изображением на рисунке». По сути, выставочный эксперимент воспроизвел архаическую технологию зрительного восприятия объекта, когда статичный знаковый образ многовариантно интерпретирует свой символический текст в зависимости от глубины посвященности традиционного зрителя. Но главное, что подобную технологию воплотил в начале ХХ века К.Малевич, а в конце века проанализировал А.Панкин, а это еще раз говорит нам о возвращении в современную культуру творческого метода архаического человека, основанного на законах и ценностях древнего мироощущения.

Тайна творческого метода (начала), так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую можно рационально описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность – это загадка, к которой можно приискивать отгадку при посредстве множества различных способов, но всегда ли успешно. И все же новейшая психология время от времени пытается разобраться в запутанном узле проблем художника и его творчества (22, с. 143).

Образование художника, в любой изобразительной системе, предполагает его обучение профессиональным законам (технологиям) в области рисунка, живописи, композиции. Но если художник-реалист ограничивается только знанием законов и восторженным ощущением от объекта изображения, то художник-модернист, чтобы войти в ощущение искомого образа, обязан владеть технологией погружения в область бессознательного. Его творческий процесс во многом непредсказуем, поскольку ему присуще основное свойство хаотической динамики экстатических процессов его психики, существенно зависящих от изначальных условий при вхождении в работу. Этот творческий метод не преподают ни в одном учебном заведении, поколениями передавая его от учителя к ученику. Обретению метода помогает включение в эту зону знаний исследований современных философов и психологов, приоткрывших многое из ранее закрытых областей человеческого поведения.

Художественный процесс невероятно зыбкий, ответственный момент в жизни творческого человека. Определение, выбор пространства и формы, их дальнейшее взаимодействие, получение искомого образного эффекта, возврат затраченных интеллектуально-эмоциональных усилий держится на тончайших отношениях между нелинейным, хаотическим процессом, бессознательно-экстатического и структурно-рационального. Посылая несогласованные сигналы в виде не проявленных образных фантазий, процесс стабилизируется только в момент сознательного (рационального) отбора полученной информации. Нарушение тонкого равновесия между двумя полюсами (сознательным и бессознательным) подводит творческое начало художника к хаотическому состоянию, в котором каждый элемент творческой системы действует сам по себе, или наоборот, приводит всю систему к застывшему состоянию, когда подавляются все эмоциональные (кризисные) источники и воцаряется мертвое однообразие.

Творческий процесс начинается с погружения сознания художника в область знакомого (ожидаемого), но не проявленного еще символического текста. Многолетний опыт и полученные знания предполагают наличие у художника уникального аппарата критического отбора всплывающих в его сознании множественных образно-символических проявлений, вяло отвечающих на первичный запрос его интеллектуального замысла. Технология такого выбора идентична ритуальной, в которой погруженный в экстатическое состояние человек с помощью молитвоформы (музыкальной, хореографической, речевой) постепенно растормаживает зону своего подсознания, настраиваясь на образное откровение, происходящее незаметно, недолго и потому невероятно ответственно для ожидающего. В процессе творческого отбора участвует профессиональная культура (воля) посвященного, отбирающая тот единственный образ, который и приводит художественный процесс к изначально ожидаемому (насколько позволяет опыт) результату. Во всех иных случаях, когда творческий метод построен только на рациональной, ремесленной трактовке уже объясненных и от этого хорошо проявленных в сознании художника образах – мы можем говорить о создании нетворческого произведения, т.е. не искусства.

Обретение опыта и знания приводит художника к пониманию искусства как сложного феномена, ограниченного двумя обозначенными видами разупорядоченности. Все это, в своей основе, приводит к тому, что любой творческий метод постоянно ищет возможность влиять (управлять) вышеприведенными процессами, проводя свой корабль между Сциллой и Харибдой к измышленным берегам.
В продолжении долгого и глубокого погружения художника в предчувственную область, когда его сознание отчасти теряет контроль и ориентацию в окружающей реальности, а образы бессознательного все более активно внедряются в зону воображения, художник погружается в экстатическое пространство, обычно обозначаемое таким понятием, как «вдохновение». В определенный, бесконтрольный момент, вне зависимости от времени суток, местонахождения, художник обретает дар говорить потаенные тексты. В него как бы вдыхают нужный художественный образ, который и ведет его руку к претворению предчувствованной визуальной формы. Волевой контроль, по сути, отсутствует, так как цензором выступает Вдохновляющий.

Пока сознание художника безвольно и опустошенно воспринимает происходящее, его захлестывает поток мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Художник понимает, что не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним – словно подчиненная личность, попавшая в поле притяжения чужой воли.

Убеждение в абсолютной творческой свободе, присущее особенно молодым художникам, скорее всего, просто иллюзия их сознания. Человеку часто кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение. Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житейского счастья! Соответственно художник, отождествляющий себя с творческим процессом, как бы заранее говорит «да» при первой же угрозе со стороны бессознательного «должно». А другой, кому творческое начало предстает чуть ли не посторонним насилием, не в состоянии по тем или другим причинам сказать «да», и потому императив захватывает его врасплох, если конечно захватывает (22, с. 104, 108).

Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, также и искусство представляет процесс саморегулирования и в жизни наций и эпох (22, с. 120).

Мир искусства, обозначенный нами как модернизм, выстроил не только эстетическую, но и этическую модель взаимоотношения художника и его произведения. Художник получает уникальную, давно потерянную во времени и в культуре возможность обрести свой путь, познать себя, а через этот путь познать и мир. Искусство возвращает себе, затасканную сюжетным реализмом, некогда величественную формулу духовности. Художник ощущает саму возможность духовного выбора и в этом уже свершается победа новой культуры. В художественном методе модернизма были вскрыты не реализованные реализмом потенциальные возможности художника к исповедальной (экстатически проявленной) информации, дремавшей в схоластически размеренной и упорядоченной реалистической законопослушности. Художник-модернист обретает возможность создать уникальную, сложную для восприятия извне, изобразительную систему, объединяющую не свойственные для художника-реалиста мировоззренческие откровения, последовательно приводящие к множественности идей (решений) как в творческой, так и эмоциональной плоскости его поведения. Реализм, познав устойчивый набор законов построения иллюзии реальности, оставался, при этом, глух к влияниям иных визуальных идей (систем).

Нарушение художником-модернистом пространственной упорядоченности, равновесия и симметрии линейной системы реализма, явилось необходимой предпосылкой для возникновения (возможно возвращения) оригинальной системы отбора информации, получаемой художником из окружающего пространства. Именно отбор позволил художнику раскрыть, интерпретировать и передать в художественной форме полученное сообщение, проявившееся в области его бессознательного, т.е. в нелинейном, неупорядоченном виде. Отбор позволил декодировать информацию и тем самым допустить переход сложного с одного уровня (бессознательное) на другой (сознание, картина). Овладение методикой отбора и явилось основным откровением художественного метода модернизма.

В 1914 году немецкий художник-экспрессионист Эмиль Нольде напишет: «Первобытный человек начинает изготовление вещи непосредственно своими руками с того, что берет материал в руки. Его изделия несут в себе радость творения. То, что мы ценим – это, вероятно, напряженное, острое, иногда гротесковое выражение энергии, жизни». Находясь в Новой Гвинее, и наблюдая ее жителей, Нольде отмечает: «Порой у меня возникает чувство, что они единственные всегда остающиеся подлинными людьми, тогда как мы куклы – искусственные, полные невежества». Художники-модернисты не ставили природу перед культурой, они видели в природе истоки культуры своей эпохи, были наследниками романтической традиции, согласно которой жизнь предвосхищает искусство и динамически и организационно. Их обращение к Традиции отражало потребности не только творческие, но и жизненные. Это было не столько влечение к природному началу, сколько «бегство от сложностей Города и Машины, отталкиванием от плоского рационализма». И в этом они, как бы, предчувствовали появление Грядущего хама (14, с. 153, 157).

Западноевропейское искусство, пройдя огромный духовно познавательный путь, сомкнулось с началом этого пути. Разрозненное воинство художественной изобразительности объединилось в восприятии общечеловеческого культурного наследия, национальной традиции, доисторической архаики. Архетипическое визуальное пространство фольклора не только востребовано, но становится неиссякаемым колодцем, питающим и формными и духовными откровениями новое художественное мышление. Представители наивного (народного) искусства равноправно входят в мир современной профессиональной визуальной культуры. Перформанс и акционное искусство реконструируют технологию обрядово-ритуальных практик. В 1924 году К. Малевич отметит в своей записной книжке знакомый уже нам универсальный закон Традиции: «Искусство не знает ни света, ни темноты, и то и другое равно прекрасно… нет ни белого, ни черного, ни левого, ни правого, нет ни переда, ни зада, ни фасада, оно, искусство, всюду равно» (13, с. 227).

Так художник обретает, казалось бы, потерянную навсегда, универсальную систему разговора с миром, новый, для цивилизации, взгляд на него. Художник-модернист стремится восстановить зрение, поврежденное светом разума, с тем, чтобы оно сумело обратиться к целостному бытию, приучить сызнова зрение к видению потаенного, иного. Но субъективизм этой системы состоял в том, что она писалась и прочитывалась на языке одного человека – художника. Объединяющая всех визуальная система реализма рухнула. Теперь художник представляет только свой мир, свой уникальный визуальный текст.