Последний поход всадника Анфестерия
(продолжение)

Вечная обитель

В отличие от визуально устойчивых, божественно обоснованных персонажей левой части фрески, душа Воина, восседая на коне, еще не узаконила свое пребывание в Нижнем мире, ей это еще предстоит, как, впрочем, предстоит и разговор с Богиней (Аминон). Чтобы усилить впечатление невесомости, бестелесности души, художник помещает прибывшего всадника в пространстве над нижней линией композиции росписи, зрительно, тем самым, лишая устойчивости и подчеркивая зыбкость, беззаконность его положения. Всадник как бы спускается по воздуху в расположение Нижнего мира. Подобный сюжет отображен на пиктограмме, обнаруженной в осетинском селении Цимити (рис. 24). На ней ясно видно, что душа, оседлав волшебного коня, покинула трехчастный мир, устремившись к новому местобытию, расположение которого отмечает сакральный персонаж, по всей видимости – Аминон. На второй пиктограмме (рис. 25) Богиня вопрошает всадника о прожитой жизни. Сарматскую роспись и осетинские пиктограммы разделяет бездна времени – полторы тысячи лет, но это препятствие не помешало алано-осетинской традиционной культуре сберечь в пространстве и во времени свои духовные ценности.

Рис. 24. Пиктограмма изображенная на склепе в с. Цимити передает сакральный сюжет путешествия души к Богине-матери. Хорошо виден переход из мира живых в мир мертвых. Северная Осетия		Рис. 25. Пиктограмма изображенная на склепе в с. Цимити передает момент встречи души с Богиней-матерью. Северная Осетия

Между тем, в исследуемой нами росписи душу воина уже заметили и встречают. Мальчик протягивает чашу вновь прибывшему. Возможно, эта чаша и есть символ разговора с Богиней, выявление истины (рис. 26). Если в скифских изобразительных памятниках Богиня сама встречала Всадника, протягивая ему Священную чашу, то в росписи перед нашим взором предстает фронтально повернутая к нам, отстраненная от происходящего, внушительная группа священных персонажей Нижнего мира. Мы видим его величественную хозяйку – Богиню-мать (Аминон), сидящую на троне, со слугами, расположившимися слева и справа от нее. От фигуры Богини, закутанной в темный хитон, веет божественной силой и вечным покоем.

Рис. 26. Всадник и Великая богиня. Центральная часть росписи

Сидящая в кресле женщина – один из излюбленных сюжетов в боспорских надгробных изображениях. Иногда она сидит в профиль или в три четверти оборота к зрителю, а иногда – прямо в фас, в строго фронтальной позе, причем по обе стороны от нее симметрично стоят фигурки слуг, показанные, как всегда, в уменьшенном виде, что только подчеркивает иерархическое превосходство Богини. Этот изобразительный сюжет идентичен распространенным в первые века нашей эры на Боспоре рельефам, как считают некоторые исследователи, посвященным богине Кибеле, торжественно восседающей на троне в окружении Гермеса и Гекаты, но именно идентичность говорит в пользу приоритетности не малоазийского, а североиранского аналога. Изображение богини можно увидеть на стеле Метрофилы или стеле Агафа из Фанагории, и везде присутствует трон с крестовидными перекладинами на спинке (6, с. 159).

Состояние статики священной группы в нашем сюжете подчеркивается отсутствием изображения рук и ног, скрытых художником под одеждой. Отсутствие рук – один из древнейших обрядовых знаков покоя, незыблемости, зоны смерти. Интересно отметить и то, что внушительных размеров трон Богини идентичен по конструкции соответствующему изображению из Мерджан (рис. 27а), а ведь между ними пролегло ни мало ни много – 400-500 лет. Это ли не говорит о постоянстве (каноне) образа Богини у североиранских народов, видевших в ней Великую хозяйку своего мира, грозного, но справедливого судью, порождающую Мать, восседающую на незыблемом троне, символе центра мира (рис. 27).

Рис. 27. Изображение Великой Богини восседающей на троне: а) Мерджаны; б) Боспор

Именно к такому величественному образу Богини и подъезжает прибывшая из Среднего мира душа Воина, поднимая правой рукой жезл – древнейший жест, предваряющий обращение к божеству, кстати, зафиксированный и в обрядовой практике традиционных осетин. Возможно, в этот момент, по представлениям авторов фрески, душа Воина рассказывает Богине (Аминон) о прожитой жизни. Если рассказ будет правдив, то, как мы отмечали выше, Богиня определит душе в провожатые одного из своих слуг, который и отведет ее в землю Нартов, в блаженную обитель предков.

Именно эту обитель и изобразил художник в виде большого шатра, в котором виднеются уютно устроившиеся за чашей, вероятно, хмельного напитка, фигурки собеседников, вспоминающих свои былые ратные подвиги. Именно к этому шатру и стремится душа воина Анфестерия: это – конечный пункт его долгого пути, райская обитель, истинный мир, а две видимые в проеме шатра фигуры могут быть только образами души воина и встречающего его хозяина шатра-рая – Барастыра (рис. 28, 29, 30).

Рис. 28. Роспись гробницы Анфестерия завершается изображением шатра-рая возле Мирового древа		Рис. 29. Скифская золотая пластинка, располагавшаяся в нижней зоне одежды погребенного (т. е. связанная с Нижним миром), передает идею рая, как места вечного братания душ воинов. Курган Куль-Оба, IV в. до н. э.		Рис. 30. Сарматский воин с чашей. Фрагмент золотой гривны из Кобяковского городища. Ростов-на-Дону. II в н. э.

Перед нами не только удивительная картина, представляющая образ сармато-аланского Царства мертвых – закрытого пространства, которое имеет свой вход и своего хозяина. Не менее интересно и то, что перед нами единственное в своем роде изображение реального жилища кочевых сармато-алан, что расширяет наши представления об этнокультуре североиранцев.

Исследуемая нами изобразительная композиция священного сюжета путешествия души в загробную обитель заканчивается изображением Мирового древа (Древа жизни, Золотой яблони, Азан-дерева из осетинского нартовского эпоса) с символом нулевой точки времени и пространства – горитом (зачехленным боевым луком), висящим на одной из ветвей. Странное, периферийное положение Древа в композиции объясняется тем, что райский шатер должен быть защищен от хаоса со всех сторон, находясь под покровительством Богини и Древа, но Богиня и Древо – одна священная суть, и их разделение в композиции росписи есть всего лишь условность, художественный прием исполнителя.

На эту сакральную связь всех элементов левой части композиции росписи указывает и длинное копье, соединяющее низ Мирового древа и верх шатра-рая. Для объяснения этого символа можно предложить несколько вариантов. Во-первых, копье само по себе часто символизирует ось Мирового древа, а в нашей композиции, опираясь на шатер, оно еще раз указывает, под чьей защитой находится Блаженная обитель. Но ось Мирового древа, по представлениям древних, – дорога, связывающая собой три вертикальных мира (вспомним, с чего начинается роспись), т.е. копье, опираясь на нижнюю зону Древа, соединяет ее с раем Нартов, а это и есть то бревно-мост, по которому должна проехать в Рай душа всадника Анфестерия после разговора с Аминон.
Образ копья-дороги встречается и в священной книге зороастрийцев Авесте, где так же, как и в осетинском обрядовом тексте, посмертная судьба человека зависит от его праведности. Душа через три дня после смерти направляется на суд к «мосту возмездия» – Чинвату, находящемуся у священной Мировой горы Хара и соединяющему царства живых и мертвых, разделенных водной преградой. Здесь душу ожидает некая божественная «дама» (Аминон?), которая переводит одни души в райскую обитель блаженства, а другие низвергает в лежащую под переправой мрачную бездну. Под стопой грешника Чинват становится узким, «как лезвие бритвы», праведнику же он кажется шириной «в девять копий или двадцать семь стрел» (нетрудно заметить в числовой символике моста сакральный код Мирового центра – 3/3, 3/9) (рис. 31, 32). Древние иранцы-зороастрийцы верили, что каждый человек после смерти встречает деву Даэну, олицетворение своего внутреннего мира. Даэна праведника выглядит прекрасной юной девой, Даэна грешника – уродливой старухой. Существование моста через реку мертвых и суд над душой – общий индоиранский сюжет (5, с. 76).

Рис. 31. Путешествие души по стволу Мирового древа. Греческая вазопись, VI в. до н. э.		Рис. 32.Сарматский железный жезл, символизирующий собой Мировое древо, представлен в виде стержня с шарнирной крестовиной, концы которой оканчиваются протомами оленей, на одной из которых расположилось стилизованное изображение всадника. Краснодарский край, I в. до н. э.

В мировом фольклоре полет стрелы часто ассоциируется с дорогой (вспомните хотя бы русскую сказку о царевне-лягушке, вобравшей в себя образ североиранской Богини). В нашей композиции таким символом становится копье тяжеловооруженного сармато-аланского воина-катафрактария, с которым он был неразрывно связан и семантически ассоциировался (см. образ Батраза-копья). Копье, появляясь в правой части композиции, доходит до Мирового древа, а от него указует на последнюю обитель души, связывая свой наконечник с вершиной шатра-рая. Этим еще раз подтверждается место, где находилась Блаженная страна североиранской мифологии – нижняя зона Мирового древа.

По архаическим представлениям, Райская обитель (истинный мир предков, Город праведных) была окружена священными стенами, защищающими ее жителей от окружающего хтонического мира, хтонической энергии. В нашей росписи есть только одно изображение закрытого пространства с входом – это шатер, символ уюта и тепла, семьи, а значит, и Богини-матери; символ, вошедший в роспись из реального мира сармато-аланских кочевий. К тому же, изображенный шатер, по сути, воспроизводит мужской дом, тайный союз воинов, сакральным центром которого всегда была Богиня-мать. Не зря существует предположение, что мужские тайные общества – результат матриархального строя. Именно Богиня (Аминон) и является тем указующим композиционным центром, к которому (вокруг которого) движется весь священный культовый смысл росписи.

Для понимания мировоззренческой культуры, с которой мы общаемся, важно обратить внимание на выстроенную художником в горизонтальной композиционной проекции идеологию вертикального древнеиранского мироздания: верхний мир – Мировая гора – дверной проем; средний мир – Анфестерий – ниша; нижний мир – Богиня-мать – шатер – Древо. Мы уже отмечали присутствие в архаической культуре ощущения пространства как вертикали. Человек не воспринимал мир в горизонтальной проекции. Это восприятие придет к нему только с изменением мировоззрения, т.е. в эпоху новой европейской цивилизации. Поэтому нам так важно отметить удивительно стройную композиционную схему росписи, полностью соответствующую древним мировоззренческим канонам.

Роспись, начинаясь с вершины Мировой горы, заканчивается изображением Мирового древа, причем акцент делается на его нижней части. По представлениям древних, эти сакральные образы защищают с обеих сторон древний космос, персонально олицетворяя его. Центром, питающей энергией, указующим истину началом этого космоса является Богиня Мать-земля, и хотя в композиции росписи она только хозяйка Нижнего мира, но мы же знаем, что по многим своим функциям ее духовно-идеологическая значимость для бытия североиранской цивилизации была значительнее, выходя далеко за пределы Нижнего мира. Поэтому-то и повторяется через тысячелетия, не изменяя своей духовной сути, древний обряд бæхфæлдисын. Пока Мать-земля жива, пока мы помним о ней, т.е. помним и о своей душе, мы всегда будем стремиться под ее опеку, под ее указующее и правосудное начало.