Священные тексты гробницы

Прямоугольная в плане гробница уже своей конструкцией семантически воспроизводит древнюю модель мироздания. Мифологическое сознание древних кодировало, как тайнопись, священные тексты (знаки) своей модели мира в конструкциях храмов, домов, гробниц. Этот же код мы обнаруживаем и в конструкции Кяфарской гробницы, стены которой составлены из массивных песчаных плит (рис. 19).

Рис. 19. Схема строительной конструкции Кяфарской гробницы: а) восточная стена; б) западная стена.

Передняя монолитная стена гробницы обращена на восток, задняя, составленная из двух горизонтальных плит, – на запад. Каждая боковая стена гробницы (как северная, так и южная) сложена из трех прямоугольных плит, расположенных горизонтально одна над другой. Стены гробницы покоятся на фундаменте, образованном двумя ярусами хорошо подогнанных каменных блоков. Нижний ярус фундамента заглублен в грунт, верхний выступает над уровнем земли, образуя цоколь. Вся строительная конструкция покоится на насыпной подушке из речной гальки. Крыша гробницы двускатная. В передней (восточной) плите сделано круглое отверстие диаметром 0,48 м. При раскопках и расчистке гробницы среди камней была найдена каменная втулка для закрывания отверстия. Подобные погребальные схемы встречаются как в скифских погребальных камерах, так и в склеповых могильниках горной Осетии.

Нетрудно заметить, что стены гробницы, цоколь, на котором они стоят, и нижний ярус фундамента образуют три вертикальные зоны, ассоциирующиеся со священными зонами древнего мироздания: небесную (обитель души), земную (опору-цоколь) и подземную. При этом, вся эта строительная конструкция, воспроизводящая идею древнего космоса (Мировое древо), опирается на речную гальку, символизирующую Мировые воды (подземную реку Царства мертвых). Речная галька, как водный символ, постоянно сопутствует погребальным обрядам северных иранцев на всем пространстве евразийских степей.

Но и горизонтальная проекция гробницы неотделима от символики вертикальной троичности мира. Монолитная восточная стена олицетворяет собой цельный (монолитный) космос, соединяющий в себе смыслы всех трех композиционных узлов мироздания, в пределах которых и будет перемещаться душа Великого воина.

Западная стена гробницы, символизирующая нижнюю, загробную часть мира, лишена средней плиты (зоны жизни), отчего и состоит из двух оставшихся горизонтальных плит (мировых зон). В связи с этим, обратимся к одной из книг выдающегося осетинского этнолога В.С.Уарзиати, посвященной праздничному миру осетин. Рассматривая символику традиционных пирогов с сыром – уæлибæхтæ, ученый пришел к выводу о том, что в структуре трех жертвенных пирогов архаическое мышление выразило древнейшую троичную модель мира (рис. 20).

Рис. 20.Схема ритуально-семантической конструкции традиционных осетинских пирагов уæлибæхтæ

Традиционно пироги лежат друг на друге. По сведениям информаторов, число три связано с тремя важнейшими категориями жизни: «Хуыцау» – Бог, «хур» – солнце и «зæхх» – земля. Старший за столом чуть раздвигает верхний и средний пироги и с посвятительной речью обращается к небесным патронам. В случае траурной трапезы пироги подают четным числом, причем основным является число «два». Как разъясняют информаторы, в этом случае, в отличие от первого варианта, отсутствует средний пирог, символизирующий «солнце», а символы «земли» и «Бога» остаются неизменными. В.С.Уарзиати приходит к выводу, что изначально три пирога моделировали в вертикальном плане мифологическое пространство, деля его на три космологические сферы: небесную, земную и подземную – идентичные образу Мирового древа (12, с. 121).

Приведенная информация о трех осетинских жертвенных пирогах в точности повторяет эпический текст из нартовского эпоса о трех котлах над пылающим очагом, где очаг выступает сакральным центром-кругом дома-квадрата, гармонизированного, обитаемого пространства. Два крайних котла кипят и этим определяют жизнь двух крайних по вертикали зон мироздания. Средняя зона пуста, а это уже символика мертвой зоны, пространства, которое покинула энергия жизни. Но в другой комнате, на том же самом месте («посередине дома») лежит смертельно раненная девушка, олицетворяющая собой именно это умирающее пространство (энергию) мира (6, II, с. 28). Нетрудно заметить, что по прошествию тысячи лет народное сознание не утратило ориентацию в древней модели мира, точно обозначая ее священные зоны.

Если передняя и задняя стены гробницы соотносятся с определенными зонами мира, то ее боковые стены являют собой схему фронтального обзора всего мироздания с востока на запад, поэтому-то и состоят из трех горизонтальных плит (трех вертикальных зон).

Общее же количество плит в стенах Кяфарской гробницы составляет древнее сакральное число – 9, широко представленный в мифологии магический символ, посредством которого древние зрители получали возможность для символической реконструкции той священной зоны, под сень которой уже вступила душа Великого воина, т.е. образ Мирового древа. В мифологическом сознании древних числовая символика создавала устойчивые символические образы, помогая осваивать окружающую реальность. Поэтому числовые коды Кяфарской гробницы – не случайная прихоть строителя, а точно выверенная древняя духовная система, тексты которой мы и пытаемся читать.

Вход (отверстие) в гробницу обозначен двумя рельефными кругами, внешний из которых имеет три крестообразных знака, расположенных на равном расстоянии друг от друга. По представлениям древних, вход в гробницу соотносился с земным пупом, лоном (рис. 21, 22).

Рис. 21. Восточная стена Кяфарской гробницы (фото)		Рис. 22. Восточная стена Кяфарской гробницы (прорисовка)

Реальный круг отверстия и два обрамляющих его рельефных круга составляют все ту же символику трех вертикальных миров древнего космоса. Верхний мир-круг обозначен (одухотворен) божественными символами-крестами, идущий за ним средний круг – символ земного мира, а уж подземный мир-круг является реальным входом в пространство гробницы (Страну мертвых). Кресты, соединенные с внешним кругом, четко расположены вдоль его окружности (вверху, внизу и посередине). Они как бы двигаются по часовой стрелке Бытия, сменяя друг друга и обозначая этим движение души в пространственной системе мироздания (Мирового древа).

Соразмерность величины крестов и равное расстояние их друг от друга по окружности указывают на то, что сюжет рельефа восточной стены связан с символами всех трех сакральных миров, а значит, монолит стены (один) вбирает в себя идею всего мироздания (три).
Это подтверждают и персонажи рельефа, разыгрывающие перед нами отведенные им священные роли. В этой связи весьма показательны наблюдения Б.А.Успенского над семиотикой православной иконы. Являясь сакральным предметом, икона, в той же степени, что и наш рельеф, предназначена служить объектом визуального восприятия. Поэтому здесь преобладает тот же взгляд «от персонажа», а не «от зрителя», что и определяет соответствующую трактовку частей иконы, как правой и левой (10, с.230). Гробница – это мир Великого воина, поэтому и все рельефы (ссюжеты), изображенные на ней, в первую очередь, обращены от него (персонажа), а не от зрителя.

В связи с этой установкой мы и будем отличать правую и левую стороны рельефов. Итак, вокруг круглого входа располагаются: слева – Великий воин (соединяющий собой верх и низ) и Священный персонаж, а справа – Виночерпий, наполняющий чашу, и Собака под ним. Причем место каждого персонажа отмечено крестами на окружности входа.

Древний ваятель поместил образ собаки в пространство между нижним и средним крестом, обозначая дорогу в Страну мертвых (сверху вниз, справа налево), в которой Священная собака (вспомним Цербера) являлась стражем и проводником попадающих туда душ мертвых. Движение Собаки направлено к фигуре Виночерпия, расположенной в правом (положительном) верхнем углу, напротив срединного креста входной окружности (мира живых).

Внимательный взгляд брошенный на три человеческих персонажа рельефа отметит, что каждый из них является обладателем сакральной вещи, через которую только и можно объяснить их социальный (идеологический) статус. У Воина это секира, у Виночерпия – кувшин, у Священного персонажа – чаша, которую ему, по всей видимости, наливает Виночерпий. В.И. Абаев, размышляя о трифункциональной идеологии индоевропейских народов (жреческой, военной и хозяйственной), приводит рассказ Геродота (XII, 54) о том, как персидский царь Ксеркс в начале похода против Греции при переправе через Геллеспонт «после молитвы бросил в пролив чашу, золотой кувшин и персидский меч». Здесь кувшин знаменует богатство (третья функция), меч относится ко второй, а чаша, как и во многих других случаях – предмет культа. Таким образом, заключает В.И.Абаев, дары Ксеркса Геллеспонту без натяжки укладываются в трифункциональную систему (1, с. 424).

Расположенные по горизонтали рельефа фигуры Виночерпия, Воина и Священного персонажа воспроизводят справа налево (снизу вверх) конструкцию священных зон мироздания, объясняя через это композиционную общность Собаки (низа) к Виночерпию, Воина – к Священному персонажу (верху).

У многих народов древности Виночерпий, видимо, руководил обрядовым распитием священных напитков на пиру в честь божественных персон и во славу мирских владык, знал обрядовый ритуал и ведал защитной магией, отстраняющей порчу от пищи, а это, по всей видимости, жреческая функция. Исходя из этого, Виночерпий олицетворял ведающего человека, приближенного к энергии, силе, богатству мироздания. Ритуальный пьянящий напиток ассоциировался в архаическом сознании с жизненными соками мира (Мирового древа, земли), идею которого воспроизводила в себе священная ритуальная чаша вбиравшая в себя священный напиток (рис. 23, 24).

Рис. 23. Пир нартов. Виночерпий. Художник М. Туганов		Рис. 24. Традиционные осетинские ритуальные кубки и чаши

Расположенность Виночерпия в правой части рельефной композиции и обращенность к левой, указывает на определенную ориентацию его ритуального действия. Являясь хранителем и подателем жизненной энергии мира, он наполняет не просто последнюю, прощальную, поминальную Чашу мира живых – душе, уходящей в мир мертвых, а Чашу-медиатор, соединяющую собой все три мира. Это – инициационная чаша причащения к новому бытию переродившейся души.

Эту же чашу мы видим в руке Священного персонажа, расположенного в левом верхнем углу рельефа, а значит, представляющего левый, отрицательный полюс мирового пространства. Но чаша в его руке обращена в положительную, правую сторону, туда, где находится главный герой погребального рельефа – Великий воин.

Изображение Воина в пространстве рельефа четко фиксировано между верхним и нижним крестом входной окружности, что точно передает священный смысл его положения. Воин покинул средний мир (крест), перестав в нем существовать. Положение его фигуры, соединяющей Божественный верх и преисподнюю, точно передает текст осетинского обряда посвящения коня покойнику: «...Трижды будешь поднят на небо и опущен на землю. Такое чудное движение нужно для перерождения тебя из земного существа в небесное, светлое...». Душа Воина готова отправиться к последней обители, но для этого она должна познать дорогу к ней, получить последнее наставление о том, что она встретит на этой дороге, как ей себя вести и что говорить встречающим ее по ту сторону.

Осетинский обряд посвящения коня покойнику «бæхфæлдисын» являет собой древнейший обрядовый текст, подобный египетской или тибетской «Книге мертвых», другое название которой – «Книга Великого освобождения». Покойника тайно посвящали в загробный путь, и это посвящение символизировало конец сознательного, рационального, морально ответственного существования, его добровольное подчинение тому, что встретится по ту сторону бытия.