Василий Суриков. Известный живописец и
неизвестный философ
(продолжение)

Тайнопись Василия Сурикова

Странное ощущении возникает, когда рассматриваешь картины Сурикова, их персонажи погружены в ожидание предстоящего, ближнего или далекого будущего. Даже совершая действие, обозначенное сюжетом, они не властвуют над сложившейся ситуацией. Дух ожидания, покорности и даже растерянности витает над персонажами картин Сурикова, но именно этот дух (судьба) подталкивает некоторых из них к размышлению. Почти в каждой картине Сурикова присутствует особый персонаж – своеобразный наблюдатель пытающийся осознать происходящее. С помощью этого наблюдателя мы отстраняемся от предложенного художником поверхностного сюжета, прилагая усилие, для того чтобы взглянуть на происходящее как бы со стороны, т.е. по-новому. Этот отстраненный взгляд нужен для обнаружения в композициях Сурикова аномальных визуальных узлов, сокрытых символических образов, разгадка смысла которых и приводит нас к сокровенным текстам художника.

Одним из таких образов у Сурикова является само изобразительное пространство картины. Погружая в него свои персонажи, художник создает с его помощью не только пресловутую историческую достоверность, но и зачин основной сюжетной идеи картины. Картинное пространство выступает своеобразным судьей, камертоном происходящего, а так как в большинстве произведений Сурикова события развиваются под открытым небом, то именно небо и противопоставленная ему земля становятся важнейшими образами сюжетного повествования. Композиционное пространство художника разделено как бы на три части по вертикали. Верхняя часть – это небо, центральная – место сюжетного действия, сцена человеческой драмы, а нижняя – земля. В этой фольклорной троичности мира проявляются культурные истоки, восходящие к сибирскому детству мастера. Небо – как высшее, чистое, поэтому и отстраненное, неэмоциональное по отношению к происходящему начало, местобытие Бога. Но оно вбирает в себя часть структурных элементов средней зоны – купола церквей, кроны деревьев, парус лодки. В иных композициях заместителем неба становится икона, окно («Меншиков в Березове») или горные вершины («Переход Суворова через Альпы»).

Верхняя зона противопоставляется нижней – земле, несущей на себе следы человеческой драмы. Так в картине «Утро стрелецкой казни» художник изображает пустынное утреннее небо, в которое врастают красивым силуэтом кремлевские башни и купала храма Василия Блаженного (рис. 4). Архитектурные вертикали и небесная тишина создают впечатление умиротворения и гармонии, нарушаемые лишь вороньей стаей (отголосок земных проблем), но если мы переведем взгляд вниз, то увидим изрытую человеческой деятельностью землю, с отблесками (остатками) небесной чистоты отраженной в грязных лужах. Исколесованная сырая земля идентична сидящим на ней униженным и безутешным матерям, оплакивающих близких. Но художник вводит в эту человеческую безысходность почти рембрандтовский образ девочки в красном платке (рис. 5), как символ изначальной чистоты и надежды. Земля все стерпит, все перенесет, сотрет раны и кровь и вновь оживет молодой зеленью.

Рис. 4. Утро стрелецкой казни (218х339). 1881		Рис. 5. Утро стрелецкой казни (фрагмент)

Этот же прием обнаруживается и в картине «Боярыня Морозова», где чистота морозного неба поддерживается иконным ликом Богородицы. Земля же вся истоптана, изъезжена человеком, так что от ее возможной, изначально подразумеваемой, снежной чистоты, как предполагаемой первичной чистоты мира, ничего уже не осталось. Но именно эта возможность изначальной непорочности и определяет метафорическое отношение неба и земли к человеку. Если Богородица поддерживает божественную чистоту верхней зоны картины, то расположившийся на краю изрытой дороги юродивый – поддерживает своим нравственным подвигом чистоту нижней зоны мира. В этом очень русском, архетипическом образе вечно перерождающейся матери-земли и сокрыта суриковская вера в человека.

В иной ситуации, когда художнику нужно показать нам отсутствие жизненного смысла в происходящем, он лишает своих героев земли-матери. Это хорошо видно в суриковском полотне «Переход Суворова через Альпы» (рис. 6). Перед нами верх человеческого безумия – война. Но это не война за правое дело, за свободу родины, за жизнь близких, а интервенция, экспедиционная компания. В который раз, жизни русских солдат отдаются во благо чужеземным интересам, т.е. перед нами своеобразный Афганистан XVIII века. Тщедушный, сидящий на маленькой лошадке полководец с лицом в безумной улыбке, посылает в бездну военных событий русских солдат, покорно исчезающих в отверзшейся пустоте (рис. 7). Художник так и говорил – «покорные слову полководца, идут» (6, стр. 188). Воины появляются как поток из верхней пустоты и уходят в нижнюю, и только Суворов, как космополитический образ полководца, застыл на скале, словно памятник военному гению. Так же лишены родной земли Ермак и Разин, плывущие по воде, но если первый отвоюет для себя сибирскую землю, то для второго она лишь мечта на горизонте.

Рис. 6. Переход Суворова через Альпы в 1799 году (495 х 373). 1899		Рис. 7. Голова Суворова. Эскиз для картины, 1898

Особое символическое пространство выстраивает Суриков в картине «Меншиков в Березове» (рис. 8). Здесь нет вида небес, их заменяет иконостас и тусклый свет в слюдяном оконце, а последней землей для ссыльного вельможи становится островок земляного пола избушки, покрытого медвежьей шкурой (медвежий угол). Время остановилась. Семья прижалась к столу в ожидании темного течения судьбы. Стол – обычный символ объединения в данном случае разъединяет. Ближние к нам - Меншиков и его старшая дочь, примостившаяся в ногах у отца, погружены в свои мысли, и уже осознают возможное будущее. Белое, грустное лицо любимой дочери, бывшей невесты Петра II – говорит о ее скорой смерти. Угол, в котором они сидят, противопоставлен иконостасу с горящей лампадкой – последним в их жизни верхним светом. По ту сторону стола сидят сын и младшая дочь бывшего вельможи. Сын Меншикова безвольно теребит подсвечник с потухшей свечей, возможным намеком на скорое прекращение меншиковского рода. И только младшая дочь Меншикова, расположившаяся под окном спиной к иконостасу читает, т.е. единственная из присутствующих совершает какое-то рациональное действие. Окно за ее спиной – символ покинутого внешнего пространства, туманной фортуны, которая будет к ней благосклонна, позволив вернуться в столицу и прожить счастливо.

Рис. 8. Меншиков в Березове (169 х 204). 1883		Рис. 9. Жена художника Елизавета Сурикова, урожденная Шаре. Акварель, 1882

Мистическая атмосфера картины приоткрывает нам божий дар художника, способного предвидеть сокрытое, даже от себя. Суриков изобразил в рано ушедшей из мира дочери Меншикова свою жену, умершую спустя пять лет (рис. 9). Всю дальнейшую жизнь художник проведет так же как и Меншиков с дочерьми, воспоминаниями и сокровенными мыслями. Бог наградил Сурикова удивительным даром реконструировать в своих полотнах вариант предполагаемого будущего, но для художника (во многом) это был не бессознательный дар, а осознанный, последовательно переведенный в картину структурно осмысленный художественный текст.

Другим важнейшим символом в творчестве Сурикова выступает дорога – как образ судьбы человека, народа, страны. Нет ни одной картины художника в которой бы этот образ в том или ином виде не возникал перед нами. Вот что пишет об этом исследователь жизни и творчества В.И. Сурикова М.М. Алленов: «Пространство, в котором разворачивается у Сурикова действие, - это всегда фрагменты пути, дороги. С дорогой связан образ движения - и не только на дороге, по дороге (телеги в «Утре стрелецкой казни», сани в «Боярыне Морозовой»), но и движения самой дороги. О дороге говорят, что она идет, бежит, уходит, исчезает, теряется. Иначе говоря - предикаты дороги те же, что и предикаты времени. Лишь в «Меншикове в Березове» дорога не изображена прямо. Тем более знаменательно, что вся ситуация этой интерьерной сцены выглядит так, как если бы это было странствующее знатное семейство, застрявшее на почтовой станции в ожидании лошадей. Они полностью и абсолютно выключены из забот бытового устройства; сруб поставлен на голой земле, лишь прикрытой медвежьей шкурой, то есть буквально на дороге. Поэтому развязка, конец жизненного пути «полудержавного властелина» вовсе не воспринимается как конец, статичная точка, но как многоточие или движущаяся точка на незримо вращающемся ободе исторического колеса» (1, стр. 75).

Но дорога не только приводит к чему-то или уводит от чего-то, не только разделяет («по обе стороны дороги», «по ту сторону дороги»), но и сама разделяется на две дороги, создавая развилку пути, судьбы («направо пойдешь…, налево…»). Дорога в картинах Сурикова важнейший элемент выбора, чудесной возможности увидеть потаенные пути, по которым идет история. Но любой выбор наводит на мысль, что исторический путь, ставший на сегодня реальностью, мог быть иным.

В картине «Утро стрелецкой казни» так же есть два пути (рис. 10). Один уходит влево, на нем стоит стрелецкая телега, другой, вдоль крепостной стены, ведет вправо к виселицам, на нем стоит царский экипаж. Обе дороги обтекают с двух сторон храм Василия Блаженного (следы колес на переднем плане), негласного судии происходящего. Разветвленность движения в картине не только обособляет картинный центр, создает иллюзию последнего островка допетровской России, который и образуют собой стрельцы, но и указывает на местоположение народа (Лобное место) в этой непростой исторической ситуации. Визуально стрельцы расположились у основания храма. Это их блаженный мир, их Голгофа. Они, как и храм по-восточному живы, разнолики, своеобразны. В них еще присутствует личное начало, особый народный дух.

Рис. 10. Композиционная идея двух дорог (развилки) в картине «Утро стрелецкой казни»

Но противостоит им уже иная Россия, расположившаяся ровным строем под крепостными стенами, одетая в одинаковые европейские мундиры. Стрельцы не понимают этой новой России, она пугает их, лишает воли и сил. И только царь одетый, как и они «по-русски» вызывает недоумение и горечь, словно предатель, изменивший дороге отцов. Царь вроде свой и в то же время чужой, иноплеменный, «арапский» (рис. 11). Он единственный в картине всадник, т.е. персонаж имеющий возможность перемещаться в любую ее сторону, способный изменить сложившуюся ситуацию, но выбор уже сделал.

Рис. 11. Петр I в картине «Утро стрелецкой казни» (фрагмент)

С правой стороны картины, из «партии царя» выделяются два человека – боярин с окладистой бородой и западный «специалист» (рис. 12). Оба они с задумчивостью наблюдают за происходящим. На первый взгляд кажется, что они совершенно чужие друг другу, почти антагонисты, но вскоре боярин сбреет бороду, а наемник получит русский титул, станет этаким Карлом Ивановичем, и оба они рука об руку создадут новую русскую историю. Рассматривая картину сложно однозначно определить на какой из сторон противостояния находилось сердце художника. Дорога стрельцов уходит влево, в безвозвратное прошлое, а новая Россия через виселицы уводит нас вправо, в будущее, которое свершится и без нашего желания, как рассвет нового, но пока еще сумеречного дня. Единственно, что нам остается – это урок истории.

Рис. 12. Образ наблюдателей в картине «Утро стрелецкой казни» (фрагмент)

Подобный же композиционный прием Суриков применяет и в картине «Взятие снежного городка» (рис. 13). Нужно отметить, что это был один из самых тяжелых периодов в жизни мастера. Вот уже два года как умерла любимая жена, а художник все еще тоскует, пребывая в депрессии. Со смертью жены в нем проявилась несвойственная ранее религиозность, возможно, это было раскаяние за иронию по отношению к церкви, высказанную в «Морозовой». Он пишет «Исцеление слепорожденного Иисусом Христом», представляя себя в роли исцелившегося, т.е. вновь обретшего религиозное зрение, но только поездка в Сибирь и опека родных восстановят его жизненные силы. По всему видно, что Суриков реконструирует в картине «Взятие снежного городка» не этнографическую, а ритуальную реальность, древнюю магическую формулу сотворение весны (жизни) после зимы (смерти).

Рис. 13. Взятие снежного городка (156 х 282). 1891

Сюжет «Снежного городка» можно воспринимать двояко, с общественной (народной) стороны и личной (суриковской). Для этого художник и помещает персонажи картины в разгар русской Масленицы, языческого празднества несущего в себе архаическую формулу «жизнь-смерть-жизнь». Снежный городок, символизирующий последний оплот зимы, защищают березовыми прутьями, символом Древа жизни. Всадник, сидя на вороном коне, олицетворяет собой весеннее солнце, сила которого и разрушит зимний бастион. Победителю обязательно преподнесут большой золотой блин с маслом. Но блин это не только символ нарождающегося солнца, но и поминальная пища по усопшим, т.е. тризна. Русская Масленица, сохранила в себе следы языческого карнавала, особый архаический дух поминального плача и веселого свадебного разгула. Западная часть России уже не знала того размаха праздника, который был еще нормой в середине XIX века в Сибири. Языческая символика терзания, как ритуальный элемент смерти-рождения, присутствовала в пьяно-разгульном характере Масленицы. Не только обрядовые кулачные бои, но и пьяные драки были праздничной нормой. Синяки, ссадины, тяжелые травмы и даже убийство в период праздника считались во благо нарождающемуся весенне-летнему периоду традиционного мира.

Это была иная, ушедшая Россия, но Суриков воскресил ее, чтобы противопоставить цивилизованной, смотрящей на обрядовую культуру братьев как на забавный фольклорный аттракцион (в правой части картины изображены сидящие в санях горожане). Пройдет время и унесется в безвозвратное прошлое бешенный всадник на вороном, затихнет Масленица, и разойдутся в стороны следы полозьев от двух саней с разными седоками, как навсегда разойдутся две культуры одного народа (рис. 14). Кто знает, может быть всадник взлетевший над крепостью – это сам художник рушащий последние бастионы своей депрессии, а может быть (и это скорее всего) разрушитель снежного городка, слившийся со своим бешенным вороным, эта та часть русской души (культуры) которая покидает национальное поле уходя в прошлое (влево), оставив после себя иное поколение, рациональное, образованное, уходящее в цивилизованное будущее (вправо).

Рис. 14. Композиционная идея двух дорог (развилки) в картине «Взятие снежного городка»

При создании картины Суриков попросил родного брата (изображенного с правой стороны картины среди горожан и отчужденно взирающего на лихую забаву) нанять окрестных красноярских крестьян и воссоздать утраченный к тому времени масленичный обряд взятия снежного городка (рис. 15). Жизнь наглядно демонстрировала художнику повсеместный исход старого мира, память о котором хранилась в его воспоминаниях. Но Суриков не собирался этнографически реконструировать свою память, он проговорил нам иной текст. Вместе со стариной уходила и возможность иного пути, тайну которого уже не разгадать. Разгульное пьянство, драки и матерщина, ставшие сегодня визитной карточкой национального характера дожили как рудименты традиционных обрядово-ритуальных практик русских крестьян, но вне контекста этих практик, вытравленных катком новой российской истории. Яростный всадник в беспамятстве пронесся через весь ХХ век, разрушая остатки материальной и духовной культуры своего народа.

Рис. 15. Фото В.И. Сурикова с дочерьми и братом, Александром

Художник понимал естественность хода истории, но не принимал его. Он постоянно пытался показать современникам, что в человеке находится и земля его и небо, что только человек определяет выбор пути и в его власти сохранить наследие или отречься от него как от чужого, постыдного. Но все как-то не складывался желанный для художника диалог со зрителем. Суриков начинал понимать, что его зрителю уже неинтересна предложенная тема, что человек к которому он обращается уже иной, изменившийся русский человек. Бесповоротно ушла в прошлое Россия, которую Суриков любил и понимал. Новая Россия наконец-то догнала цивилизацию и соединилась с ней, не задумываясь об утраченном (рис. 16). Произошел очередной исход блаженного духа и блаженных людей из русского общества ознаменовавший его рационализацию, плоды которой мы и пожинаем. Искусство с восторгом обратилось к свободе формы и цвета с уважением, но без понимания относясь к работам Василия Сурикова, и только спустя десятилетия Павел Филонов попытается воскресить в своем уникальном творчестве оставленные Суриковым вечные русские вопросы – кто мы, откуда, куда идем?

Рис. 16. Горожане. Взятие снежного городка (фрагмент)