Василий Суриков. Известный живописец и
неизвестный философ
(продолжение)

Боярыня Морозова

Народоволка

В 1881 году Суриков завершает картину «Утро стрелецкой казни». В день открытия выставки, на которой экспонировалась картина, 1 марта 1881 года, террористы-народовольцы под руководством Софьи Перовской (рис. 17), дворянки, дочки петербургского градоначальника, убивают российского императора Александра II. Свершилось очередное, обычное для Сурикова мистическое совпадение. В его картине Петр-реформатор казнит стрельцов, сопротивляющихся проведению государственных реформ. Через два столетия после казни стрельцов народовольцы казнят царя-реформатора, смерть которого прервет процесс кардинальных государственных изменений, буржуазно-демократического толка.

Рис. 17. Софья Перовская

15 апреля (3 апреля по старому стилю) 1881 года, в России состоялась казнь народовольцев, последняя публичная казнь в XIX веке. Ей предшествовал судебный процесс по «Делу о злодеянии 1 марта 1881 года» над убившими «царя-освободителя» народовольцами Софьей Перовской, Гесей Гельфман, Николаем Кибальчичем, Тимофеем Михайловым, Николаем Рысаковым и Андреем Желябовым (рис. 18). Процесс был скоротечен и занял всего пять дней. Особое присутствие Правительствующего сената приговорило подсудимых к лишению всех прав состояния и смертной казни через повешение (рис. 19). На эшафот осужденных везли в телегах с табличками на груди – «Цареубийца». Держались они стойко, даже грозно. В кругах демократической интеллигенции поведение осужденных воспринималось как образец революционного мужества, символом которого для молодежи стала Софья Перовская, единственная женщина-революционерка казненная в XIX веке.

Рис. 18. Андрей Желябов, соратник и жених С. Перовской		Рис. 19. Судебное заседание над народовольцами. Акварель К.Е. Маковского

Но результаты покушения были катастрофические – в стране воцарилась политическая реакция. 14 августа 1881 г. было утверждено «Положение о мерах к охранению государственной безопасности и общественного спокойствия», согласно которому любая местность могла быть объявлена на чрезвычайном положении, а каждый ее житель мог быть арестован и сослан без суда в любое место Российской империи или предан военному суду. Местным администрациям было предоставлено право закрывать учебные заведения, торговые и промышленные предприятия, приостанавливать деятельность земств и городских дум, закрывать органы печати.

В этой реакционной обстановке демократическая интеллигенция увидела в картине Сурикова не только предощущение выше обозначенных событий, но и, возможно, напоминание о казни декабристов. Независимо от этого официальный общественный успех картины «Утро стрелецкой казни» был грандиозен. Художник явно находился на вершине мастерства, общественного признания, материального положения. Многие современники Сурикова осознавали его отличие от коллег, художников-передвижников, а главное, отмечали найденный им особый творческий метод. Обстоятельства того времени указывают – художник полон сил и желания работать. В том же 1881 году он создает свой первый эскиз к картине «Боярыня Морозова» (рис. 20, 21), далекий еще от окончательной композиции и все же несущий в себе ее основную идею – старое и новое, их противоборство. Но после первых эскизов Суриков откладывает найденную идею, пишет своего гениального «Меншикова», уезжает заграницу, где, предположительно, и находит живописное решение для «Морозовой».

Рис. 20. Первый эскиз к «Боярыне Морозовой»		Рис. 21. Один из эскизов к «Боярыне Морозовой»

Возвратившись летом 1884 года в Россию, художник наконец-то приступает к воплощению отставленного было замысла, и только зимой 1887 года «Боярыня Морозова» закончена им (рис. 22). Но и здесь не обошлось без обычной для Сурикова мистики. Экспонирование картины состоялось 25 февраля, а через четыре дня, 1 марта полиция арестует группу студентов, у которых при обыске обнаружат бомбы предназначавшиеся для убийства Александра III. Одним из арестованных студентов оказался брат Ленина, Александр Ульянов. Дело над бомбистами длилось недолго и обозначалось в судебной хронике - как дело «второго 1 марта». Через месяц половина осужденных была казнена через повешение. В студенческой среде казнь товарищей была воспринята как жертвенный подвиг, как русская Голгофа, а закончилось все это, как мы знаем, строчкой из старого анекдота – «Ленин отомстил за брата». Нетрудно представить, кого видели в образе Морозовой демократически настроенные зрители, ведь сюжетом для своей картины художник выбрал трагические страницы истории, когда-то так же идеологически расколовшие русское общество.

Рис. 22. Боярыня Морозова (304 х 587). 1887

Обратимся же к самой картине. Перед нами один из московских переулков недалеко от Кремля. Как отмечалось выше, Суриков и в этой работе акцентирует образы неба и земли. Голубая дымка морозного утра на дальнем плане и пространство взрытого снега на переднем сжали между собой сцену из народной жизни, в толчее которой увязли крестьянские сани, везущие в заточение боярыню Морозову. Одетая в черное, боярыня вскинула руку, окованную цепью. Пальцы, сложенные запрещенным двуперстным знамением, и страстный взгляд, обращенный поверх толпы, отражают ее позицию – вызов церковной и светской власти и в то же время ее готовность принять лишения и муки, отстаивая свои идейные принципы. Плоскость переданного в профиль лица Морозовой – центр композиции картины (рис. 23). Лицо господствует на фоне пестрой толпы, являясь для нее своеобразным камертоном, влияющим и определяющим эмоциональное отношение присутствующих к происходящему.

Рис. 23. Боярыня Морозова (фрагмент)

Композиция картины диагональная. По этой диагонали сани увозят Морозову в глубь переулка, оставляя позади не только смятый снег, но и юродивого, странника, нищенку, молодых и пожилых горожан, смеющегося попа, глазеющих на происходящее мальчишек. Широко известны рассказы Сурикова о процессе создания картины, о подборе персонажей, поиске лика Морозовой, юродивого, горожанок, попа. В разнообразных исследованиях повторяется рассказ о случайно найденной художником отправной точке для композиционной идеи картины – увиденной на снегу черной вороне.

Выбранный Суриковым сюжет относится к XVII веку, определяемому историками как Смутное время русской истории. Чего только тогда не происходило! Пресечение старой династии, самозванцы рвущиеся к трону, польская интервенция, возникновение новой династии, окончательное цементирование крепостного права над крестьянами, войны за возврат утерянных русских земель, завоевание Сибири и многое другое, что существенно повлияло на перестройку всей общественной жизни.

С окончанием Смутного времени Россия начинает модернизироваться. Для нее открывается западный мир с его передовым знанием, культурой, технологическими возможностями. Западные специалисты едут в Россию, русские перенимают их опыт и знание. Общество начинает расслаиваться на сторонников и противников нововведений. Постепенно обновление затрагивает и область духовной жизни – церковь. Начинается церковно-обрядовая реформа, которую проводит с 1653 года патриарх Никон. Но не нужно заблуждаться на счет первенства патриарха в обозначенной реформации. За ним стоял отец Петра I, «тишайший» Алексей Михайлович, укреплявший самодержавие, для чего и подчинявший своей воле церковь. Как всегда цель реформы была благая – царь и патриарх решают укрепить церковную организацию в России, а так же ликвидировать все разногласия между региональными православными церквями, так как с течением времени накопилось много различий и отступлений от канонов.

Предложенные нововведения вызвали яростный протест у некоторых религиозных деятелей из духовенства (протопопы Аввакум, Даниил и др.) вставших на защиту исконного национального мироустройства, его устоявшихся религиозных ценностей. Они выдвинули лозунг «Как жили наши отцы и деды, так и мы должны жить». Противоречия не могли не привести к столкновению идей. И вот здесь проявили себя особенности нашей страны. Любая реформация (вестернизация) России всегда сопровождалась массовыми репрессиями инакомыслящих. Власть как всегда игнорировала мнение общества, не подготовленного к предстоящему обновлению самых тонких, интимных сторон своей жизни, вследствие чего испытывавшего культурно-психологический шок и отвечавшего власти «взаимностью». Оппонентов реформ как всегда не слушали, грубо обрывали и жестоко наказывали. В описываемые времена гонению подверглись даже не подходившие под вкус зарвавшегося патриарха иконы, лики которых ослеплялись и в таком виде показательно проносились по Москве.

Подобные перестройки общества затронут и все последующие века русской истории, достигнув своего апогея в ХХ веке. И сегодня в России трудно найти человека, которого, так или иначе, не тронуло бы лихое время перемен. Под эти жернова перестройки попала и знатная боярыня Феодосья Прокопьевна Морозова, сторонница и помощница протопопа Аввакума. Суриков любил вспоминать слова протопопа сказанные о боярыне: «Персты рук твоих тонкокостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев». Рано овдовев, Морозова раздала свои богатства нищим и приняла раскольничье монашество, приведшее ее к властному суду. Но ничто не смогло сломить ее яростный дух. После пыток и унижений царь сослал боярыню в Боровский острог, где боярыня и последовавшая за ней сестра ее, Евдокия Урусова, погибли от голода (1672 г.), заточенные в холодной яме. Надо отметить, что к моменту репрессий над Морозовой патриарх Никон давно уже был низложен и сослан в отдаленный монастырь.

Однако православная Русь еще долго продолжала исповедовать «старую веру», крестясь двумя перстами и плохо понимая суть происходящего. Как сказал у Дюма один из мушкетеров, воевавший с еретиками гугенотами, – «все преступление последних состоит только в том, что они поют по-французски те же самые псалмы, которые мы поем по-латыни». Прекрасно знавший русскую историю Суриков не мог не отметить аналогию судьбы народоволки с судьбой боярыни. Вероятно, захваченный произошедшими в государстве событиями, художник быстро находит выигрышную идею и создает свой первый эскиз к картине, но то ли воцарившаяся затем цензура, а, скорее всего сомнения в первом, эмоционально выбранном решении заставляют его отложить работу над картиной до лучших времен. И хотя сам художник не упоминает об истинных причинах написания картины (странно было бы услышать обратное от осторожного Сурикова), но связь между Перовской и Морозовой напрашивается сама собой (11, стр. 81-83). Эту связь подтвердила в своих воспоминаниях и революционерка Вера Фигнер, участница тех событий. Находясь в ссылке, она увидела гравюру с суриковской картины и написала в письме к знакомым: «Гравюра говорит живыми чертами; говорит о борьбе за убеждения о гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни… 3 апреля 1881 года… колесницы цареубийц… Софья Перовская» (4, стр. 323).

Так какой же текст воспроизвел Суриков в своей картине – сочувствие русского интеллигента к жертвенной судьбе борцов за благо народное или думы о бессмысленности подобной борьбы? Ни художник ни люди знавшие его близко не оставили нам даже намека на выше обозначенную связь образа боярыни с судьбой народоволки. Вся информация от художника заложена в его картине, так что ответы на возникающие вопросы мы можем получить только там. Огромное количество эскизов, зарисовок, этюдов выполненное художником к «Морозовой» говорит о тяжелом, но последовательном поиске выигрышного композиционного решения. Персонажи картины, проходя эскизный этап, обретали свое истинное положение, обличались художником и опредмечивались.