Василий Суриков. Известный живописец и
неизвестный философ
(продолжение)

Боярыня Морозова

Несоответствия

На первый взгляд сюжеты суриковских картин простоваты, иногда простоватым выглядит и сам художник. Но это далеко не так. Суриков был «по-мужицки» ироничен и хитроват. Его рассказы о творческом процессе над картиной пестрят откровенными байками, вроде пресловутой «вороны на снегу». Например, рассказ о том как он пытался создать иллюзию движения саней Морозовой, прибавляя к основному холсту картины новые и новые полоски и тем самым увеличивая пространство снега на переднем плане. Художник вспоминал: «Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние – сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя – сани не поедут». Но в реальности холст картины никаких подшивок снизу не имеет. Суриков поставил для себя как раз противоположную задачу – остановить движение саней и все созданные в картине композиционные элементы как раз и не дают саням сдвинуться с места (1, стр. 61) (рис. 24).

Рис. 24. Сани и толпа. Боярыня Морозова (фрагмент)

Почему же художник сопротивлялся движению саней, и в то же время морочил своим современникам (и нам с вами) голову, отводя мысли от сокрытого в картине текста? Вероятно потому, что картина имеет намного больше одного единственного ответа, преподнесенного художником простодушному зрителю на поверхностном уровне. При внимательном взгляде в картине открываются многочисленные линейно-ритмические акценты, в которых художник задается основными для картины проблемами, размышляя о судьбе и общества и человека. Все композиционные узлы в картине говорят об этом, поэтому нам остается только распутать их, и мы, возможно, услышим обращенные к нам слова.

Вернемся же к злополучным саням. Если бы Суриков хотел создать иллюзию их движения, то он бы немного раздвинул толпу, показав нам в перспективе запруженной улицы световой просвет, своеобразный ориентир (точку «Б») для движения саней. Но художник не только перекрывает улицу пестрой толпой людей, но и создает впечатление, что виднеющиеся вдали верхушки заборов и крыш так же перекрывают переулок, переводя его в глухой тупик. Уплощенность пестрого ковра толпы и перпендикулярная движению линия заборов и крыш останавливает сани Морозовой, а движение ее фигуры в композиции переходит из диагонального в вертикальное. Тот же прием применяет Суриков и к бегущему слева от саней мальчику, бег которого останавливает спокойно стоящая перед ним фигура сверстника.

Таких, на первый взгляд неоправданных, деталей у Сурикова много, они встречаются и в других работах мастера. Современники трактовали их как «ошибки», результат нетвердой академической выучки. Например, известный пастырь художников П. Чистяков огорчался ломающейся перспективой в картине «Меншиков в Березове», а И. Крамской отмечал масштабное несоответствие фигуры героя («...если ваш, Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок»), и честно признавался, что картина ему, очевидно, непонятна («Она... и восхищает и оскорбляет своей... безграмотностью»). Репин просто сетовал по поводу «некрепкого рисунка», «слабой формы», якобы свойственных Сурикову («...он слаб, особенно в построении фигур. Большие анатомические неверности допускал он»), и это мнение разделяли многие - В. Васнецов, В. Поленов, А. Головин и даже автор монографии о Сурикове, М. Волошин (3, стр. 28).

Почему же окружение Сурикова видело в его картинах изобразительные «несоответствия», а не видело рационально выстроенные художником композиционные узлы, откровенно приводящие зрителя к потаенному тексту. Суриков ведь неоднократно заявлял – «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста, или лишняя поставленная точка, разом меняют всю композицию» или – «В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика». Художник понимающий, что композиционные законы непреложны, не может совершать выше обозначенных ошибок, их совершают вот уже сто тридцать лет зрители суриковских картин.

Надо признать, общественность неоднозначно приняла «Боярыню Морозову», и дело тут не в сюжетной ассоциации с народовольцами. Интерес к теме Смутного времени был у многих художников, интерпретировавших исторические события в иллюстративном ключе. Суриков создал что-то иное, особенное и это понимали все, но в чем состояло отличие, толком никто не мог сказать. Критика пыталась объяснить особенности картины ремеслом, приводя все к явным профессиональным достижениям или просчетам мастера, что не могло не раздражать Сурикова. Как бы художник иронично не относился к широкому зрителю, все же он ждал большего понимания своих картин. Услышав отзыв Стасова о «Морозовой», он заметил: «Бывало Стасов хвалит, превозносит мои картины, а я чувствую: не видит, не понимает он самого главного» (4, стр. 388).

Суриковское творчество делится на «до» и «после» «Боярыни Морозовой», но мало кто из исследователей обращался к причинам этого перелома. Бесспорно, на состояние художника повлияла болезнь и смерть жены, случившаяся спустя два года, но в то же время нам кажется, главное тут другое – художник не получил того общественного отклика на поставленные в своей картине общественно значимые проблемы, отклика который он с нетерпением ожидал после всех своих работ. Общество не заглянуло вглубь «Стрельцов», «Меншикова», «Морозовой», гуляя взглядом по поверхности картинного сюжета. Например, после экспонирования «Морозовой», начались истерические публикации в прессе с призывом покончить с остатками раскольничества, чем и воспользовалось агрессивное крыло церкви, активизировав гонения на раскольнические общины. Все это не могло не привести к душевной усталости художника, перешедшей в депрессию. Но это будет потом, после «Морозовой».