Василий Суриков. Известный живописец и
неизвестный философ
(продолжение)

Боярыня Морозова

Народ

Итак, сани Морозовой остановились, увязнув в толпе людской. При этом само движение саней боярыни влево определяет положение противоборствующих сил. Правая сторона остается за оппонентом Морозовой – царем. Исторически известно, что Морозова искала взглядом лицо Алексея Михайловича в окнах царских палат. Царь ее антипод, но его нет в картине (как не было царя при казни народовольцев). Во всей многоликой толпе Суриков не создал ни одного образа настоящего идейного противника раскольницы. Отсутствие антипода героини наводит на мысль, что художник изобразил Морозову лишь как раздражитель чувств собравшейся толпы. Взгляните! Она никого не видит вокруг, даже, кажется, не чувствует, что ее везут. Она вся во власти свершения своего подвига. Она выше толпы. Она выше лика Богородицы, склонившегося в ее сторону. Возможно, ей кажется, что она перст Божий, но на вершине своей гордыни она вселенски одинока. Толпа пропустит ее ввозок и разойдется. «Народ проявил полное равнодушие к факту цареубийства, - вспоминала близкая народовольцам писательница В.И. Дмитриева, - и когда спуск штандарта возвестил ему о кончине освободителя, он начал спокойно расходиться. Больше ничего не было – ни баррикад, ни революции…».

Народ в картине передан по-восточному пестро и не только из-за своего одеяния, но, главное, ярко выраженного социального различия. Из этой пестрой толпы выделяется ряд женских персонажей, расположившихся с правой стороны картины. Рядом с санями, почти сливаясь со стрельцом (судьбой), сопровождает Морозову сестра ее, Евдокия Урусова. В шаге от нее, вдоль дороги стоят три женщины, одетые в богатые, красивые одежды, вероятно одного с Морозовой социального происхождения (рис. 25). Художник выстроил эти женские образы по одной линии с фигурой Урусовой, эмоционально объединяя их. Перед нами элита своего времени – образованная, культурная способная понять протест Морозовой и откликнуться на него состраданием. Но если сострадание пожилой горожанки и ее молодой соседки по-женски открыто эмоционально, то чувства девушки в желтом платке, распрямляющейся после земного поклона раскольнице (то, что она распрямляется видно по углу желтого платка, завернувшемуся на голову) – это чувства человека совершившего достойный, но социально порицаемый поступок (рис. 26).

Рис. 25. Женские персонажи картины. Боярыня Морозова (фрагмент)		Рис. 26. Эскиз к женским персонажам. Хорошо видно, что идея завернувшегося после поклона платка на «девушке в желтом» еще не посетила Сурикова

Девушка в желтом платке может представлять собой не только современницу Морозовой, но и, возможно, символически олицетворять собой современницу Перовской, представительницу той демократически настроенной русской молодежи восьмидесятых годов XIX века, которая пробуждается, распрямляется после закрепощенного, униженного положения, обретая силу и свободу. Именно из этой молодежи сформируются будущие революционеры, впоследствии перевернувшие огромную империю. Но в то же время образ распрямляющейся девушки может символизировать и саму Россию – прекрасную, достойную, мужественную. Не зря художник разместил перед девушкой старуху-нищенку обессиленную, обездоленную, способную только на милостыню «Христа ради». В траектории земного поклона, голова девушки доходит до головы нищенки, т.е. как бы уравнивается с ней (рис. 27). Нищенка – точка отсчета экономического, социального, культурного положения народа. Ниже нищенки только юродивый, но это внесоциальный образ. Суриков понимал, что распрямление (раскрепощение) народа начинать нужно снизу, и только тогда он проявит себя в полной красе и силе.

Рис. 27. Линейно-композиционные связи персонажа «девушка в желтом платке»

Публичный поступок девушки в желтом платке вызвал осуждение монашки (вернее послушницы, только готовящейся к постригу), находящейся у девушки за спиной. Направление движения тела монашки противоположно движению Морозовой, что символически переводит ее в стан недоброжелателей боярыни. Монашка, отодвигая одной рукой стоящего рядом странника, пытается через плечо девушки заглянуть в ее лицо, т.е. как бы опознать ослушницу. В этом филерском жесте так же много общего с атмосферой восьмидесятых годов XIX века. Но нам интересен контраст между лицом девушки и лицом монашки, созданный художником как противопоставление двух миров. Лицо девушки прекрасно, свежо, даже румяно. Его спокойное, уравновешенное состояние наполнено жизненным смыслом. Глаза девушки прикрыты, но и в этом символе отображается внутренняя сила, духовная работа, вера. Золотой ореол девичьего лица аналогичен иконному ореолу Богородицы.

Рис. 28. Девушка и монашка. Боярыня Морозова (фрагмент)

В противовес этому лицо монашки, обрамленное черным платком – бледное, испуганное, но это не переживание сочувствующего публичному выбору девушки, а испуг человека живущего по указу (рис. 28). Глаза монашки огромны, но в них нет ничего кроме пережитого ужаса от происходящего перед ней публичного ослушания, а главное, в них нет христианского сострадания, прощения. Именно контраст с монашкой отчуждает девушку от толпы и если прочертить прямую линию от руки монашки на плече девушки, через явно акцентированную художником складку ее желтого платка, то один конец линии упрется в кончик лезвия стрелецкого палаша, другой же в руку странника, сжимающую посох. Возможно, этой незамысловатой символикой художник показывает нам возможные варианты выбора для демократически настроенной молодежи: с одной стороны публичный протест (бунт, террор) заканчивающийся плахой, с другой – трудную, терпеливую дорогу в народ (посох) для его просвещения (см. рис. 27). Возможно, эти мысли проносятся в голове у девушки. Она выпрямляется после поклона, она задумалась.

Стоящий рядом странник, крепко сжимающий посох тоже задумался. Образ задумавшегося человека Суриков повторяет в правой части картины еще в двух мужских лицах: в румяном лице молодого монаха новой веры (рис. 29), находящегося за спиной пожилой горожанки и лице мужчины в красной шапке (рис. 30), слева от лица сестры Морозовой. У всех трех умный, спокойный взгляд, выделяющий их из эмоциональной толпы. Монах повернулся правым боком к Морозовой и так же как его сестра по вере идет в противоположную сторону. Его лицо задумчиво, скрытно, но в нем ясно читается лукавый расчет. Это лицо образованного человека, книжника, но человека готового на любой приказ сверху, готового исправить любую традицию, т.е., как мы сейчас говорим, конформиста. Мужчина в красной шапке, не из богатых, скорее всего – простой городской обыватель, но из тех, кто ищет правду. В его задумчивом, полном сомнения лице вечные русские вопросы – кто виноват и что делать? По всей вероятности ни один из троих не знает ясного ответа на эти вопросы, как не знали его и современники Сурикова после казни народовольцев. Но каждый из троих выбирает свой путь. Художник размещает эти персонажи на равном расстоянии друг от друга, а их глаза на одной линии, поступательное движение которой, минуя руку Морозовой, упрется в глаза стоящего с левой стороны картины подростка.

Рис. 29. Монах новой веры. Боярыня Морозова (фрагмент)		Рис. 30. Мужчина в красной шапке. Боярыня Морозова (фрагмент)

Вспомним слова Сурикова: «Главное для меня композиция». Художник не зря изучал великих мастеров, не зря исследовал их картины по мировым музеям. В русском изобразительном искусстве Суриков величайший композитор, умеющий говорить не только через эмоциональный пласт картины, но и посредством точных композиционных формул. Линейные связи внутри суриковских композиций всегда идеально продуманы и выстроены, так чтобы профанный зритель случайно не вошел в потайные двери. Читателю может показаться, что наше описание картины «Боярыня Морозова» грешит излишней рациональностью. Но, как заметил Ю. Лотман: «Нужно... не забывать, что объект в процессе структурного описания не только упрощается, но и доорганизовывается, становится более организованным, чем это имеет место на самом деле... Описание неизбежно будет более организованным, чем объект» (Лотман 56, с. 20-21). В этом-то и состоит талант художника. Создавая линейно-композиционные формулы, Суриком не нарушает ими эмоциональное поле картины. В первую очередь картина живет, дышит своей живописной энергией, привлекая и очаровывая зрителя. И только если этот зритель подготовлен воспринять более глубокий пласт картины, он открывается ему.

То как Суриков работает с этими формулами хорошо видно в левой части картины, на примере фигур бегущего и стоящего подростков. Рассматривая фигуру бегущего мальчишки, мы заражаемся от него художественным приемом движения. Мальчик бежит размашисто, чуть согнувшись, как обычно и бегают подростки (рис. 31). Отчетливый силуэт высоко поднятой правой ступни подростка создает отправную точку для композиционной линии от пятки до головы бегущего, определяя этим скорость и направление бега (рис. 32). Еще шаг и шальной мальчишка врежется в спокойно стоящую впереди фигуру сверстника. Контраст между движением и статикой настолько разителен, что мы недоуменно возвращаемся взглядом к фигуре бегущего, пытаясь определить сумеет ли он проскочить возникшее препятствие, но, убеждаясь в невозможности этого, ощущаем дискомфорт от композиционной ошибки художника. Современники Сурикова так и поступали, закрывая глаза на эту, как они считали, нелепицу. Но ведь в картине таких «нелепиц» множество и каждая из них открывает нам потаенную дверь к тексту художника.

Рис. 31. Бегущий подросток. Боярыня Морозова (фрагмент)		Рис. 32. Линейно-композиционная связь между бегущим и стоящим подростками

Разница поведения сверстников очевидна настолько, что статичное состояние подростка воспринимается как ненормальное. Он не бежит за санями как его сверстники и не смеется над боярыней как рядом стоящие взрослые. Более того, он выступил из толпы и находится в одиночестве (рис. 33). Динамика происходящего не влияет на него. Он смотрит перед собой, но смотрит не на Морозову, которая еще не доехала до него, а куда-то в даль, сквозь толпу. На его лице читается не свойственное возрасту взрослое, мужское раздумье, аналог которого мы можем найти только в лице странника. Мальчик как бы ощутил движение чего-то нового в себе и затаился, ожидая прояснения. О чем он думает, какая мысль посетила его, это мы попытаемся проговорить чуть ниже, а сейчас давайте найдем антипод этому статичному молодому персонажу картины. Как мы уже замечали, Суриков любил бинарные связи и если есть статический подросток, то в картине должна быть его ярко выраженная противоположность. И такая обнаруживается.

Рис. 33. Задумавшийся подросток. Боярыня Морозова (фрагмент)

Любой зритель хоть немного разбирающийся в законах построения искусства знает, что деталь, выступающая за пределы целого и тем более расположенная на контрастном фоне, не может быть композиционной случайностью, а выделена художником для определенного композиционной идеей смысла. Если посмотреть на картину «Боярыня Морозова» чуть отстраненным глазом, как смотрят издалека (не зря Суриков обрадовался новому улучшенному экспонированию картины в реконструированной Третьяковской галерее), то пестрая толпа смешается, превратившись в одно целое и только некоторые ее части, акцентированные художником, бросятся нам в глаза. Если разделить фигуративную часть картины на три вертикальные зоны, то в ее центральной части наш глаз отметит фигуру бегущего мальчика, фигуру Морозовой, белый платок ее сестры, желтый платок девушки, палку нищенки и посох странника. В нижней части – ноги бегущего подростка, детали саней и миску для милостыни юродивого. В верхней - поднятую руку Морозовой, слабо проявленный палаш стрельца, икону Богоматери, а вот перед ней поднятую в угрозе руку подростка, занимающего самую высокую точку обзора среди персонажей картины. В его белой руке, акцентированной контрастным темно-зеленным фоном ставня, зажат продолговатый металлический предмет. Этот последний персонаж особо привлек наше внимание (рис. 34). Вроде бы в нем нет ничего странного. Подросток, подчиняясь эмоциям толпы, воспринимая Морозову как еретичку грозит ей своим орудием так же, как она царю двуперстием. Но Суриков создал из этого персонажа своеобразного визуального оборотня. Стоит нам приблизиться и подробнее рассмотреть фигуру подростка как предыдущее впечатление от него исчезает (рис. 35). Оказывается подросток никому не угрожает, а, схватившись за скобу от церковных ставень, подтягивается на ней, чтобы лучше разглядеть из-за толпы опальную боярыню. Перед нами просто любопытный мальчишка, городской зевака. Но почему Суриков акцентировал его двуликость, ведь стоит нам переместить взгляд на Морозову, как опять в боковом зрении возникает грозящая рука подростка.

Рис. 34. «Угрожающий» подросток. Боярыня Морозова (фрагмент)		Рис. 35. Композиционное расположение «угрожающего» подростка среди толпы

Внимательно посмотрите на картину, и вы уведете, что в ней слишком много мальчиков подросткового возраста. Более того, некоторые из них, как мы уже убедились, визуально акцентированы художником. Но почему? Вероятно потому, что подросток само олицетворение, символ поведения толпы, народа. С одной стороны он еще ребенок, шумный, непосредственный, способный на необдуманный поступок, с другой – он уже не ребенок, а осознающая себя личность. Образ подростка часто становился объектом внимания современников Сурикова – Толстого, Достоевского, Тургенева, Лескова и др. В подростке видели не только интересную психологическую трансформацию между ребенком и взрослым, а образ народа, то умного, рассудительного, то по детски впечатлительного, подпадающего под влияние чьей-то «взрослой» идеологии.

Рис. 36. Морозова, возница и подростки. Боярыня Морозова (фрагмент)		Рис. 37. Боярыня и возница. Боярыня Морозова (фрагмент)

Не зря Суриков помещает лицо возницы морозовских саней на один уровень с лицами находящихся рядом подростков (рис. 36). Профиль оскалившегося в усмешке лица возницы, солидарного с издевательством толпы над боярыней, противопоставлен художником профилю самой боярыни (рис. 37). В данный момент народ издевается над униженным положением когда-то сильной и богатой личности, а на завтра будет оплакивать ее горемычную судьбу. Ведь именно так веден себя ребенок, то гневный, обиженный, а то веселый и счастливый. Все как у великого Салтыкова-Щедрина в незабвенной «Истории одного города». Ничего не меняется. Такой же психологически точный тип из народа создает и Суриков в образе «угрожающего» подростка. Сейчас он возбужден и зол, «угрожая» скобой боярыне, но стоит информации о ней измениться, как он уже жалостливо плачет над ней, как старушка-нищенка, палка которой указывает на руку подростка (рис. 38). Линейно-символическая связь этих образов очевидна, так как оба олицетворяют эмоциональное поле народа. Во все времена русской истории ловкие идеологи не без успеха пользовались этой «подростковой» впечатлительностью народных масс.

Рис. 38. Линейно-композиционная связь между «угрожающим» подростком и нищенкой