Валерий Цагараев

Жизнь и творчество Сосланбека Едзиева
(Главы из книги "Искусство и время". Владикавказ, издательство "Ир", 2003)

Введение

Обращаясь к истории осетинской визуальной культуры первой половины ХХ века, ее истокам и пути развития, невозможно обойти вниманием жизнь и творчество Сосланбека Едзиева (1865-1953) и Махарбека Туганова (1881-1952), двух уникальных мастеров своего времени, искусство которых стоит особняком в ряду себе подобных. Обе эти личности, каждая по-своему, надолго определили форму национального визуального искусства, в каком-то смысле, сделав ее ориентиром, стандартом для национальной культуры. И если творчество Махарбека Туганова опиралось на актуальные идеи европейского искусства начала ХХ века, то творческий метод Сосланбека Едзиева продолжал, а вернее, завершал тысячелетнюю культурную традицию его предков.

Рис. 1. Портрет С. Едзиева (худ. Г.С. Едзиев), 1960г.

Для того, чтобы войти в дивный, мистический мир древних мировоззренческих текстов, заложенных в сюжеты изобразительных композиций Едзиева, обратимся к миру Традиции, к его духовным источникам, питавшим душу Мастера и внутреннюю суть создаваемой им вещи. Проясним, что же в традиционном мире значила подобная вещь, естественно функционировавшая как в профанном, так и сакральном пространстве.

Мир, из которого к нам пришел Едзиев, все еще сохранял на начало ХХ века свои основные архетипические позиции. Традиционное осетинское общество в своем коллективном бессознательном творчестве продолжало воспроизводить схемы древнего мироздания, освоенные еще в эпоху индоиранской общности. Эти древние архетипы воскрешали универсальные компоненты мироздания (Мировое древо, Бога-отца, Богиню-мать), порой диаметрально меняя их внешность, но не изменяя их духовное содержание, самой его сути, структуры, заложенной в искусство народного орнамента, сакрального знака, ритуальной вещи.
Существовавшая в традиционном обществе творческая индивидуальность социально не выделялась из коллективного бессознательного, равномерно погруженного в образно-творческое (ритуально-обрядовое) бытие. Это идеологическое единство общества как раз и строилось на идее растворения в нем индивидуума, бессознательно следуя указаниям коллективной души, ее потребностям или инстинктам.

Сознание индивидуума почти что слепо подчиняется скрытым силам растревоженным ритуалом; когда же оно получает творческий импульс от коллективной души, то не предается раздумьям, а тотчас же выполняет команду. Но определяющие в этом процессе чувства и мироощущения, а также скрытые психические потоки проявляются у человека через внешне знаково-организованные цвета и формы, звуки и слова, последовательно структурирующиеся в символические образы, выражающие реальную связь человека как с его мифопоэтическим миром, так и с тем миром, в котором он живет. Традиционный человек с самого начала сознательной жизни проявляет себя творцом символов, конструируя свой характерный духовно-психический мир из символов, которыми говорит и мыслит об окружающем его мире, но также и из форм, и образов, вызывающих в его сознании сверхъестественные ощущения реальности (12, с. 155).

Поэтому каждый член традиционной общины свободно перевоплощался в мастера-художника (певца, музыканта, архитектора и т.п.), воплощая в изготовленном для бытовых нужд предмете свои представления (символические тексты) о священной картине мира. Но, конечно же, среди обыденного, повседневного выделялось особенное, мастерское воплощение, переводившее утилитарные параметры вещи в символическую образность сакрально-праздничного. Именно таким мастером, хранителем памяти народной (текстов его коллективной души), и являлся Сосланбек Едзиев, воплотивший в своих произведениях мировоззренческие взгляды уходящей культуры.

Но особенность Едзиева заключается еще и в том, что эта выдающаяся личность переступила в своем творчестве границу образности традиционного канона, переведя его форму в новое антропоморфное обличье (рис. 2) и, тем самым, по-новому претворив, проявив его скрытый, сакральный смысл.

Рис. 2. Надгробье Кайтуковых (приписывается С. Едзиеву). Крашенный рельеф. Синдзикау

Творчество Едзиева выпадает на последний, короткий период в истории национальной традиции, растворяющейся на глазах современников под натиском новых социально-экономических форм жизни. Возможно, поэтому народная душа, душа Традиции, последний раз проговорила нам свои священные тексты, используя для этой цели гений Мастера, сотворившего их в понятной для нас форме. Ведь веление времени действует в художнике, даже если он этого и не хочет или этого веления не ощущает, или же не понимает его истинного значения. В этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда, когда он не отражает существующий канон, а кардинально преобразует его, его деятельность поднимается на сакральный уровень, ибо он непосредственно отражает истину и сверхъестественное (12, с. 165).

Для нас, живущих уже в другой культуре, утрата произведений Мастера поистине трагична, так как потерянную часть священных текстов национальной души мы уже никогда не обретем и не прочитаем. Мы живем в новом промышленном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, но он разрушил и саму суть вещи. Тех давних вещей из устойчивого обихода наших предков вокруг нас уже не существует. Каждая стала деталью. В нашем обращении с ними никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто в них уже не становится нам близким, не допускающим замены, в них ни капельки нет жизни и никакой исторической ценности (3, с. 240).

Поэтому бесценным для нас является то, что в работах Мастера сохранилось это особое дыхание первичного опыта предков, той изначальной энергии мифологического космоса, которая до сих пор восхищает зрителей, смотрящих на предметы скифского прикладного искусства, в главном, семантическом, совпадающего с текстами произведений Едзиева, будоража наше воображение еще недавним присутствием этого посла ушедшей культуры (рис. 3, 4).

Рис. 3. В сюжете противостоянии барана и змеи Мастер проявил древнюю идею противоборства двух начал мира (работа С. Едзиева)		Рис. 4. Сцена терзания змееголовым чудовищем горного козла. Сарматский фалар. Воздвиженское, I в. до н. э. – I в. н. э.

Для человека мифологического сознания вещь, с которой он общался, наделялась священным смыслом и обозначалась особой символикой. Понимание этих особенностей предмета в традиционной культуре – важнейший момент в нашем представлении о творческом методе Сосланбека Едзиева. В связи с уникальностью этого метода нам следует, прежде всего, осознать, что вещь в традиционном сознании – это творение, элемент тварного мира, и, как таковая, она не может не нести отпечаток своего творца-человека. Вследствие этого вещь обретает дар говорить не только о себе, но и о том, что выше ее и что больше связано с человеческим, нежели с вещным. Она как бы олицетворяет собою божеский мир, несет в себе образ его любви.

Гений эпохи Возрождения Леонардо да Винчи, размышляя о живописи, отмечал в ней те же процессы: «Живопись есть способ научиться познавать создателя всех прекрасных вещей, и она есть способ любить этого великого изобретателя. Ибо истинная любовь рождается из полного знания о вещи, которую любишь; и если ты не знаешь ее, то ты не можешь любить ее сильно или вообще не можешь ее любить».

В структурном пространстве вещи наводятся мосты между материей и духом. Поэтому, осознав, что вещь не исчерпывается видимой человеком сутью, и что она может быть увидена в сверхчеловеческой перспективе, где она соответственно предстает как своего рода сверх-вещь, в свете Божьего взгляда раскрывающая иную свою глубину, традиционный человек должен был довериться вещи, т.е., если угодно, открыть ей свою сущность в надежде, что она введет его в свои глубины, хотя бы мыслимые. В такой ситуации вещь действительно оказывается способной, подобно проводнику, вести человека, как бы вступая с ним в диалог, в ходе которого, в принципе, могут быть, если не увидены, то почувствованы и допущены грани вещи, непосредственно узреваемые Богом. Сама эта ведомость человека вещью говорит о многом: в ней, ведомости, вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, веществовать в духовном пространстве. Поэтому, в силу описанного ее подобия, вещь ведет человека к Богу, и человек, пользуясь вещами по своим «низким», собственно человеческим нуждам, должен помнить, что через них он вступает в общение с Богом, и Бог через них говорит с человеком (18, с. 21-22).

Рассматривая объекты (вещи), сотворенные Мастером, нам нелегко избавиться от ощущения заложенной в них сверхъестественной сути, в которой уравновешено (через Мастера) противостояние внешнего и внутреннего, материи и духа, природы и культуры. Эти мистические отношения Человека – Вещи – Бога проявляются во всех работах Мастера, отмечаясь знаками древней символической образности.

Присутствие в работах Мастера архаических символических текстов говорит о мире, из которого он к нам пришел. В его произведениях мы встречаемся с древней кодировкой мифологических образов, знакомых нам по кобанско-тлийской, скифской, сармато-аланскй культуре (рис. 5). Так, например, священные женские персонажи проявляются у Мастера, то одетыми, то обнаженными, а порой их древнюю символику берут на себя плетеные женские косы или иные необычные формы, перевитые жгутами змей (рис. 6). Во многих своих произведениях Мастер воспроизводит архаический образ Матери-земли, ее живого тела. Он преданный сын природы, точно понимавший и беспрекословно исполнявший ее священные законы, и через это, воплощавший в своих произведениях ее форму, находящуюся в постоянном изменении, текучести, обобщенности. Отсюда и сам стиль Мастера, отмеченный внутренней цельностью, но внешней незавершенностью. Ведь в своих работах Мастер уходит от декоративной изощренности, утонченной проработанности, его форма наполнена цельным внутренним сакральным содержанием, в пределах которого и стоит искать смысл ее бытия.

Рис. 5. Мир мифологических образов в работах Мастера. Фрагмент деревянной трости (работа С. Едзиева)		Рис. 6. Мир мифологических образов в работах Мастера. Рукоять деревянной трости (работа С. Едзиева)

Изобразительная пластика Мастера открыта свету, т.е. глазу очарованного зрителя, она как бы вовлечена в праздничную, ритуальную динамику. Его резные палки, чаши, рельефы, надгробные памятники соединяются с человеком (даже ушедшим по ту сторону), вступают в контакт с ним, погружая его в божественную тайну, которую и произносит посредством своей пластики посвященный в нее Мастер. Именно с ее помощью Мастер и обозначает в своих произведениях окружающий его божественный мир, осознавая, что законы этого мира находятся в единстве как с представленной им знаковой формой, так и с ее символическим содержанием. Мы можем не сомневаться в том, что заказчики произведений Едзиева легко прочитывали заложенный в них символический текст, общаясь с обретенными вещами на доступном для чувств и сознания человека традиционной культуры ритуальном языке. Нашему современнику во многом уже непонятен образный язык его предков, точно так же, как и они, наверное, остались бы глухи к нашим знаковым системам, несущим уже не сакральный, а второстепенный сервисный смысл.

Символический мир человека традиционной культуры был единственным и единым миром его информации, ее хранилищем, учебником, духовным смыслом. Чем более консервативна, замкнута была культура, тем весомее в ней властвовала образно-знаковая парадигма. Как мы уже отмечали в начале книги, окружавшая человека реальность, т.е. его картина мира: дом, утварь, одежда, жест, слово – все было наполнено символическим смыслом. Понятие декора, в его сегодняшнем бытовом представлении (украшение, эстетика), отсутствовало. Чем больше усложнялась вещь изобразительно, чем больше выделялась из среды повседневности, тем больше она представлялась архаическому сознанию знаково-священной, ритуально-праздничной, поэтому и обращаться с ней можно было только посредством ритуального текста.

Традиционный человек воспринимал свое бытие как пространство символической реальности. Его разум и чувства естественно функционировали в ней. Ведь за окружающей материальностью реального мира он ощущал его духовную сущность, к которой и обращался посредством символического текста, взамен получая ответный текст. Поэтому для его культуры было бы чуждым и абсурдным изобразительное пространство реализма, как для почитателя этого направления изобразительного искусства чужд мир символической реальности. В решении этой проблемы заложен ключ к пониманию и развитию современного национального изобразительного искусства. Но об этом в другой раз, а сейчас попробуем войти в священный мир Мастера, воскресив некоторые символические тексты его произведений посредством структурного анализа.