Последняя картина таинственного обряда

Убедительно воспроизводя в своей конструкции модель древнего космоса, одна из ритуальных чаш Мастера в то же время содержит в себе древнюю карту последнего пути человека к Блаженной обители, аналогию изобразительного текста, который можно встретить на в скифских, сарматских, аланских сакральных артефактах.

Эта величественная ритуальная чаша уже была представлена читателю, сейчас же мы обратимся к семантике ее изобразительного сюжета (рис. 22). Как мы уже отмечали, осетинский народный гений Сосланбек Едзиев был одним из последних представителей того уходящего поколения второй половины XIX века, которое еще в начале ХХ века гармонично существовало в мировоззренческом пространстве древней осетинской космогонии, обрядово соизмеряя окружающую жизнь со священными законами мироздания. Эти же древние законы действуют и в изобразительной композиции ритуальной чаши народного мастера. Давайте внимательно осмотрим представленную чашу.

Рис. 22. Ритуальная чаша с изобразительным сюжетом путешествия души всадника к блаженной обители (работа С. Едзиева)

В верхней части чаши сюжет рельефной композиции делится на три, идейно взаимосвязанные между собой фазы, и полностью воспроизводит собой как структуру сюжета росписи сарматского склепа Анфестерия, так и, отчасти, сюжет композиции рельефа западной стены гробницы аланского царя Дургулеля (рис. 21, а). Эти три сакральные фазы в условной знаковой манере воссоздают практически весь текст древнеосетинского обряда «бæхфæлдисын», в котором покойнику посвящался конь (25, с. 82).

	Рис. 21. Изображение священного сюжета путешествия души воина-всадника к блаженной обители. Сарматская роспись из склепа Анфестерия, II в. н. э.
	Рис. 21 а. Изображение священного сюжета путешествия души воина-всадника к блаженной обители. Фрагмент рельефа западной стены аланской гробницы. Кяфарское городище, Х – XI в.

Обряд этот восходит по своей семантике к далеким временам индоиранской общности. В осетинской традиции он начинался, когда специально убранного коня подводили к могиле и, вкладывая повод его уздечки в руки покойного хозяина, наставляли его словами: «Пусть это будет твой конь». Затем коня трижды слева направо обводили вокруг могилы, обрезая ему хвост и делая надрез на ухе (т.е. отмечая в его теле три зоны). При этом коню давали отведать над могилой ритуального пива, разбивая в дальнейшем чашку об его копыто, а осколки укладывая в могилу. Посвященный в таинство и почитаемый обществом старик - бæхфæлдисæг (посвятитель коня) произносил длинную речь, в которой описывал трудную дорогу, предстоящую душе умершего, вследствие чего коня просили помочь хозяину на его пути в обитель предков. Движение по этой мистической дороге мертвых и станет пространством нашего дальнейшего рассказа.

Обратимся к лучшим вариантам обрядового текста, записанным в конце прошлого века Б.Гатиевым и А.Шегреном. В тексте говорится, что «по указанию тайновидцев домашние покойника ищут коня на вершине четырехстенной, бурой, гладкой, недоступной не только людям, но и птицам горы, где пасутся три черных коня, из коих старший кусается зубами, младший бьет копытами, а средний весьма тих. Найдя их с помощью седых, мудрых, тайных обитателей этой горы, они выведут последнего и приведут к тебе, а ты, прежде чем успеешь моргнуть своим глазом, отправишь его на небо, где великий коновал Абубекр подкует серебряные ноги его стальными подковами, а шерстяной хвост заменит шелковым и гриву обдаст золотой водою так, чтобы она блистала, как грань алмаза. Оседлав чудного коня золотым седлом, ты быстро сядь на него и пускайся в путь. Лишь только вденешь ногу в стремя, мгновенно трижды будешь поднят на небо и опущен на землю. Такое чудное движение нужно для перерождения тебя из земного существа в небесное, светлое» (7, с. 5). Выбранный для воина тайными мудрецами священный проводник - конь - доставляет его душу к реке, «через которую было положено одно бревно вместо моста, и впереди моста стоял Аминон, который не пускал его через мост и стал расспрашивать покойного. Аминон все хорошо было известно, но требовалось узнать, правду ли будет говорить покойник или солжет; если скажет правду, следует отрекомендовать его Нартам и пустить туда. Если же солжет, то будет бить его по губам веником, намазанным кровью. Вот и спросил его Аминон, что он видел и делал хорошего на свете. Покойник рассказал, ничего не преувеличивая; и как Аминон увидел, что он говорит правду, то и позволил ему проехать через мост и дал ему записку и провожатого, чтобы отвели его в землю Нарт; а других, кто солжет, он отсылает в ад». «Аминон приказал отвести покойника к Нартам, туда они и поехали по средней дороге. Подъезжают и видят, что Нарты все сидят в кружке и только что увидели покойника, встали перед ним, а Бараствер (Барастыр. - В.Ц.) (хозяин рая) вышел вперед и пригласил его занять в кружке первое место» (14, с. 313), (10, с. 431).

Подобные «путеводители», наставляющие душу в ее движении к Блаженной обители, существуют во всех религиозных системах человечества. Мы знаем знаменитые и древнейшие египетскую и тибетскую Книги мертвых, к которым, по всей видимости, относятся и причастия умершего в основных современных религиях, очищающие и наставляющие человека перед его встречей с Высшим судьей.

Также раскрывается перед нами и духовная идеология обряда «бæхфæлдисын», возможно, древнейшего из используемых в обрядовой практике. В его культовом тексте нам открывается таинственный и мистический акт перерождения физического тела умершего в духовное, астральное существо. Только посвященные в таинства мистерии особые люди, наделенные тайным знанием, могут открыть человеку путь к вершине Священной горы, недоступной ни людям, ни птицам и ориентированной на четыре направления мироздания («четырехстенной»). По всей видимости, перед нами - священный образ Мировой горы, мифологической модели мира, по поверхности которой (как по стволу Мирового древа) душа человека отправляется в последнее путешествие в Царство мертвых, в направлении Мирового центра, Мирового лона, из которого выходит все живое и к которому возвращается умершее. Эта священная функция центра наделяла Мировую гору (как и Древо) не только образом Матери рождающей, но и наполняла символикой последнего прибежища - гробницы. Числовая и семантическая символика Мировой горы дополняется наличием образов трех черных коней, маркирующих собой три зоны мира по вертикали. Не случайно поэтому тих и кроток именно средний конь, увозящий из средней зоны мира душу умершего воина.

Наличие в священном обрядовом тексте образа коня - проводника души - закономерно. Его образ занимает видное место в верованиях индоевропейских, индоиранских народов, к семье которых и принадлежат алано-осетины. Именно у этой семьи народов образ коня получил еще и хтонический аспект, связавший его с культом плодородия, поскольку конь ассоциировался с самой Богиней-матерью, сочетавшей в себе функции смерти и возрождения. В первой фазе сюжета мастер представил фигурку произносящего обрядовый текст посвятителя (бæхфæлдисæг) с чашей в руке. Перед посвятителем лежит фигурка умершего человека, над которой и произносится текст древнего обряда. Дальнейшее развитие композиционного сюжета верхней части чаши как бы воспроизводит собой сам текст посвятителя. Вспомним, что повествование обряда начинается с поиска волшебного коня, способного доставить душу в Страну мертвых. По всей вероятности, этот текст заложен в первой фазе сюжета, т.е. именно здесь посвятитель объясняет душе умершего, как и где нужно найти коня, и что делать с ним.

Во второй фазе представленного сюжета мы видим мужчину, стоящего перед оседланным конем, что могло бы навести на мысль о происшедшей здесь встрече души с волшебным конем-проводником, но в действительности все предстанет по-другому, если мы заглянем на противоположную сторону чаши. Понятная на первый взгляд композиция резко меняется. Перед нами предстает не только скульптурное изображение мужчины и оседланной лошади, но и незаметный ранее всадник, падающий с этой лошади в пространство емкости чаши (рис. 23).

Рис. 23. Изображение суда Аминон над прибывшей душой. Фрагмент ритуальной чаши (работа С. Едзиева)

Без сомнения, для центральной фазы священного сюжета Сосланбек Едзиев выбрал более важную часть древнего обряда. Мастер представил нам Аминон в момент определения лжесвидетельства души, в трагическое мгновение ее наказания и, в прямом смысле, в миг ее грехопадения. Нетрудно заметить, что в начале ХХ века, также как и в научной записи обрядового текста от информатора в середине XIX века, Аминон ясно обозначен мужской божественный персоной. Мастер вырезал Аминон, как фигурку мужчины с опущенными руками, в традиционной одежде горца. Поза мужчины спокойна, что символически обозначает наличие в сюжете священного образа. Весь акцент в композиции перенесен на сцену наказания грешника. И здесь проявился не только композиционный талант, но и богатый духовный опыт Сосланбека Едзиева.

Вспомним, что пиво в ритуальной практике олицетворяло энергию мира – переплавляющую, изменяющую земную суть трапезника, позволяя ему через ритуальную смерть (опьянение) ритуально возродиться, что, впрочем, и составляло основу духовной практики Аминон-Амонга. Но возникает вопрос: почему Мастер вместо встречи божества с праведной душой показал нам сцену наказания грешника? По всей видимости, Сосланбек Едзиев выбрал для изобразительной интерпретации ключевого узла древнего обряда излюбленный мотив христианского нравоучения о том, что грешник всегда будет гореть в аду. А это могло иметь большое моральное воздействие на пьющего из чаши, так как настраивало его мысли на вечные вопросы бытия: кто я? что делал в жизни доброго или худого? что будет в дальнейшем с моей душой?, т.е., по сути, настраивало пьющего на исповедь перед Аминон. Идею исповеди поддерживает еще и то, что изображение падающего грешника видно только со стороны пьющего. Оно воздействует интимно, исповедально, персонально для каждого. Выбранный и воспроизведенный мастером на чаше мотив наказания мог не только волновать своим напоминанием о возмездии за грехи, но напрямую создавать у трапезников представления о чаше как об указующей ипостаси правды и лжи, т.е. об Аминон, что, как мы помним, полностью соответствует сакральной функции нартовской чаши Амонга.

Но сюжет, воспроизведенный Мастером, не фатален для смотрящего на него человека. В своей последней фазе сюжет все же дает человеку надежду на благоприятный исход жизненного пути и обретение Рая. В третьей фазе мы видим заключительную картину обряда «бæхфæлдисын», где душа, благополучно прошедшая испытание и получившая разрешение Аминон, перейдя Реку смерти, попадает в пределы Блаженной страны предков. Ее встречает сам хозяин Рая – Барастыр, протягивая прибывшему встречную чашу.

Обратим внимание на то, как Мастер провел по сюжету его главную идею – образ указующей Священной чаши. Ею он начинает обряд посвящения, над реальной емкостью чаши происходит божье наказание, чашей Барастыра он заканчивает изобразительную реконструкцию обряда, и все это вплетено в композиционный смысл его реальной ритуальной чаши, являющей собой образы и посвятителя, и посвящаемого коня, и место встречи души, уже вошедшей в ритуальный текст, и божества, ее освящающего.

Итак, мы можем с полным основанием утверждать, что изобразительный сюжет верхней части исследуемой нами ритуальной чаши «проиллюстрировал» основу обрядового текста «бæхфæлдисын». Многое ли изменилось в этой изобразительной интерпретации по сравнению с памятниками прошлых времен? Как мы уже отметили, Аминон представлен здесь мужским божеством, что, по сути, противоречит выше приведенной информации о двухтысячелетнем присутствии в священном сюжете образа Богини. Во всем же остальном параметры духовного текста точно соответствуют подобным изобразительным фиксациям древнего обряда в скифо-сарматской культуре. Чего не достает в композиции чаши так это образа Мирового древа, важнейшего символа подобных композиций, пространственно-временная константа которого – основа претворения древнего обряда.

Но чаша и есть олицетворение священной структуры Мирового древа. Являясь ритуальной ипостасью нартовской Амонга, чаша Сосланбека Едзиева в то же время вбирает в себя и функциональные особенности Аминон. А это, по сравнению с предыдущими изобразительными памятниками, более соответствует обрядовой конструкции «бæхфæлдисын», так как опирается на ритуальный функционализм чаши, т. е. динамику ее наполнения и опорожнения – жизни и смерти. И не важно, что в композиции чаши образ Аминон облачен в мужскую одежду, важно то, что символическая структура чаши воскрешает древнюю духовную формулу Богини-матери, которая только и может породить жизнь, и принять ее после смерти.

Еще в мифологическом памятнике ариев Ригведе (более трех тысяч лет назад) встречается образ чаши-мира – чаши Дхишаны, объединявшей в себе функцию Богини плодородия, и, в то же время, чаши для возлияния (2, с. 103). Путь, который человек традиционной культуры проходил в ритуальном пространстве Священной чаши, соотносился у него с представлениями о предначертаниях судьбы (Аминон), с судом над прожитым. Чаша, объединяя в себе материальный и духовный мир, предлагала участнику ритуала встречу с «верхом» (Богом-отцом) и «низом» (Богиней-матерью), соединяя тексты человеческого мира и мира Божьего, являясь медиатором в этом разговоре, погружая участника ритуала в энергии Матери-земли и возвращая его переродившимся для новой жизни. Именно эту идею Мастер и преподносит обществу. Он не только является проводником, комментатором древнего сакрального текста, но и его интерпретатором, желающим благотворно воздействовать на сознание своих соплеменников.