Жизнь и творчество Сосланбека Едзиева
(продолжение)

Рельеф «Уастырджи»

Гораздо более сложный, магический текст о выборе человеком жизненного (духовного) пути, выборе судьбы воплощает Сосланбек Едзиев в монументальном рельефе – «Уастырджи» («Св.Георгий»). Завершая свой жизненный путь во времена бедствий народных, Мастер посчитал нужным оставить для нас духовную карту мира предков, образное воплощение древней формулы бытия. Любопытно, но подобный поступок в конце своей жизни совершит и его собрат – выдающийся осетинский художник Махарбек Туганов, в своей картине «Пир нартов».

История создания рельефа «Уастырджи» загадочна. В период фашистской оккупации части Осетии семидесятилетний Мастер приступил к выполнению сложного рельефа на поверхности огромного валуна, лежащего на склоне горы Хурхор (рис. 27). Место было выбрано не случайно. Издревле жители ближайших селений считали его святым, и издревле там находилось святилище божественного Уастырджи (6, с. 31).

Рис. 27. Общий вид монументального рельефа «Уастырджи» (работа С. Едзиева), 1943 г.

По преданию, Мастер долго не находил композиционного решения поставленной задачи, но вот в одну из ночей, как рассказывал сам Мастер, Святой явился ему во сне и указал путь. После этого работа над рельефом пошла без затруднений.

Мистический рассказ об общении с Божеством дополняется еще и символикой места расположения рельефа. Гора Хурхор в переводе с осетинского означает «Пожирающий солнце». Если же углубиться в Алагирское ущелье и подняться в селение Ход, где родился и вырос Едзиев, то мы обнаружим рядом с селением скалу под названием «Гуыдырты ком» – «Пасть (замок) ущелья». В ней, по представлениям местных жителей, обитал мифологический персонаж под тем же названием. Ходцы утверждали, что видели, как в густом тумане Гуыдырты ком, производя своим дыханием большой шум, постепенно втягивал в себя необыкновенной величины змея и затем, при блеске молнии, проглатывал его. Если бы, уверяли ходцы, он этого не сделал, «то тот змей съел бы всех людей и животных, и земля опустела бы» (4, с. 51). Как мы видим, перед нами классический образец мифопоэтического текста.

Реальные события жизни удивительно переплелись в судьбе Мастера с образами его творчества. Начиная свой рельеф во время фашистской оккупации, он, потерявший сына на войне, как будто перевоплощает реального врага в образ хтонического чудовища, побежденного солнечным, небесным (советским) воином. Казалось бы, в этом и заключается суть рельефа. Но не только. Еще в начале своей жизни Мастер слышал архаические предания о Гуыдырты ком, связанном с молнией и градом, т.е. с Верхом, божественным Воином-змееборцем. В конце жизни он сотворяет Св.Георгия на горе Хурхор (Пожирающей солнце), ведь по представлениям окрестных жителей солнце, заходя за нее, пожиралось драконом (змеем), а Уастырджи, божественный змееборец, каждую ночь освобождал его для нового восхода. Воображение традиционного человека возбуждал даже не каждодневный восход солнца, а его тайное блуждание (странствие) в потустороннем мире, между заходом и восходом.

Надо полагать, что в сознании Мастера вселенский образ противоборства светлого, небесного с темным, хтоническим, следуя через всю его жизнь, воплощал формулу вселенского бытия, где мифологическое, переплетаясь с реально-историческим, составляло одно целое (рис. 28). Но знает ли сам Мастер, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление? Как мы увидим далее, явление ему святого образа представляло один из важнейших элементов его творческого метода.

Рис. 28. Рукоять резной трости с изображением фашисткой свастики на теле архаического змея (работа С. Едзиева)

Слышать Бога – это значит, чтобы каждый путь, по которому идет человек, стал Его путем, пространством, в котором человек ищет Бога, служит и живет в нем. Пути человека неисповедимы, но именно в их потаенности и обретается имя Божие, его голос и его дорога. Мастер обретает этот голос, слышит и внимает его указаниям. Его видение не оставляет места сомнениям. Оно влечет к прозрению, к смерти физического и обретению духовного зрения. Мастер узревает образ-истину и уже не может потерять обретенный свыше ориентир. Ему остается только претворить божественный текст в текст рельефа, но это уже обыденное знание ремесла, потому он и Мастер.

Его творение относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей (потустороннее пространство сна). Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора, он-то и определяет его психологию. Не Мастер сотворяет «Уастырджи», а некая психическая сила, истекающая из «Уастырджи», сотворяет Мастера (28, с. 148).

Как мы видим, перед нами предстает не просто рельеф с определенной сюжетной темой, а что-то более важное, соотнесенное по значимости с божественной формулой мира. Принимая во внимание вышеизложенное, давайте подробнее рассмотрим этот удивительный рельеф (рис. 29). На первом плане, слева от центра, изображен человек. Назовем его Путником, вне зависимости от его половой принадлежности. Справа от центра, напротив Путника – Святой Георгий, поражающий дракона. Фигурам придана почти объемная, трехмерная форма, которая выдвигает их на первый план. По объему они ближе к окружающему предметному миру, нежели к рельефу камня.

Рис. 29. Прорисовка композиции монументального рельефа «Уастырджи»

Второй план композиции несет изображение трех крылатых персонажей, расположенных на разной высоте. Они представляют собой рельеф (ближе к горельефу), но в то же время не нарушают плоскости камня.

За вторым планом, над фигурой центрального крылатого персонажа, виднеется самая крупная в композиции голова, впаянная в поверхность камня, от которой вправо и влево, обтекая всю композицию, отходят до низа декоративные «косички» крупного размера и высокого рельефа. После практического описания памятник может показаться наивной композицией народного мастера, однако при внимательном его осмотре в нем проявляются структуры древних космогонических текстов.

У большинства народов земли отдельно стоящий камень значительных размеров, особой формы или окраски вызывал суеверное благоговение и от этого обретал сакральное значение. Его связь с землей порождала уверенность, что силы земли переходят на камень, создавая возможность оплодотворять все, что к нему прикасается. Это слияние физического и духовного всегда притягивало очарованные тайной, не погрязшие в узком рационализме души. Так и народное мифологическое сознание наделило его минеральную суть мистическими признаками Матери-земли.

Огромные каменные глыбы, нередко возвышавшиеся возле осетинских селений, своей незыблемостью вызывали у жителей суеверное уважение. К примеру, лежавший на поляне к северу от селения Едис (Южная Осетия) большой белый валун однажды был расколот ударом молнии и из обломков его соорудили капище Уацилла, а большой белый камень в селении Нар (Алагирское ущелье) почитался, как сохранивший следы ступни легендарного Хетага.

Являясь для древних божественной ипостасью, камень, естественно, мог творить чудеса. Так, например, крупный валун на берегу реки Ираф, в районе Стурдигорского общества, в XIX веке местные жители при засухе опрыскивали водой с целью вызывания дождя (27, с. 150).

Большой плоский камень во внутренней части святилища Аларды (сел. Згид, Алагирское ущелье) также, якобы, обладал целительной силой. Считалось, что после соответствующих молитвенных процедур он мог наградить бесплодных женщин потомством. При этом, к священному камню еще приносили маленьких детей, чтобы, обкатав по нему, исцелить. В начале ХХ века Б.Гатиев писал: «Прибегают же осетины к этому священному камню, Майрам, потому, что в нем живет благодатная Мария, матерь Господа Иисуса Христа, и они думают, что если поручить молодую ее покровительству, как имеющей власть над чревами женщин, то непременно она будет творить в чреве ее одних только мальчиков, равно и соблюдать ее от всякой посторонней силы и рожденных от нее делать долгожителями» (27, с. 149).

Связь человека с камнем прослеживается и из эпического текста. Так, герой осетинского эпоса нарт Сослан рождается из камня, подтверждая этим свою дальнейшую воинскую твердость. В тех же эпических сказаниях упоминается так называемый «Камень забвенья» – кто на него ложился, тот забывал о своем горе. Осетины клялись на камнях, проводили при помощи их судебные разбирательства, что во всем соответствует представлениям индоевропейских народов, оставившим много сведений о священном отношении к камню.

В Индии, например, мальчик-брахман во время инициации должен наступить правой ногой на камень, повторяя такие слова: «Наступи на этот камень и будь тверд, как он». Датский хронист XIII века Саксон Грамматик повествует, что когда древним предстояло выбирать царя, они обычно становились на вросший в землю камень и оттуда провозглашали свое решение; порукой тому, что решение прочно, была непоколебимость камня. А бретонцы в XIX веке, так же, как и дигорцы, в случае нужды в дожде поливали каменную плиту возле родника, где по их поверьям спит волшебным сном могущественный маг Мерлин (21, с. 36).

То, что большой камень возвышался над ближайшим ландшафтом, как бы выявляя его Верх, придавало камню, по мнению людей, силы неба, создавая возможность посылать через него свои просьбы солярному, грозовому божеству. Его незыблемость была порукой незыблемости проводимых через него (на нем) священных ритуалов, связывавших традиционный социум с божественными силами мироздания. Эти ритуально-космогонические признаки имеют прямое отношение к глыбе, на которой высечено произведение Мастера, незаметно овладевающее окружающим пространством. Ведь для традиционного сознания камень и выбитый на нем рельеф неотделимы друг от друга.

В то же время изображение на камне имеет свои определенные замыслом границы. Изобразительная композиция Мастера опоясана рамой рельефных косиц, заключающих в себе особый символический смысл, так как волосы в традиционной обрядности, как мы не раз отмечали, играли важную, указующую роль.

Нами упоминались трости Мастера, где вместо рукояти изображены две обнаженные женщины, волосы которых заплетены в толстые рельефные косы, ниспадающие от ручки до низа трости (рис. 30). Конструкция изображения кос на трости и на рельефе настолько идентична, что не вызывает сомнения единство трактовки их Мастером. Чуть ниже рукояти трости за косы ухватились двое обнаженных мужчин (в ином варианте – один). Этот сюжет можно было бы трактовать по-разному, если бы у него не обнаружился любопытный аналог. На рис. 31 изображен фрагмент росписи II века н.э. из керченского сарматского склепа, раскопанного в 1875 году. Перед нами архаическая картина движения душ усопших по стволу Мирового древа. Именно эту идею, как своеобразный вариант рассмотренных нами сюжетных тростей с обрядом «бæхфæлдисын», и передает нам Мастер. Рама из заплетенных косиц, обрамляющая композицию рельефа «Уастырджи», и есть символический образ охранительной кроны Мирового древа.

Рис. 30. Рукоять резной трости представляет образ Богини-матери в ее двух ипостасях – дающей и забирающей жизнь, соединенных в единый образ Мирового древа (работа С. Едзиева)		Рис. 31. Представление древних о передвижении души по стволу Мирового древа. Роспись в сарматском склепе имени «1875 года», II в. н. э.

Заплетенные косы, впрочем, как и волосы вообще, издревле играли важную роль в иррациональных воззрениях древних, влияя на стабильность окружающего их мира. Мировая фольклористика зафиксировала массу примеров лишения человека силы путем удаления его волос, поэтому самый простой и древний способ избежать возможной опасности – была установка вообще не стричь волосы. В осетинской традиционной культуре молодые мужчины брили голову только на Ныхасе, сакрализованном и защищенном от злых духов месте.

Франкским королям строго запрещалось стричь волосы, поэтому они ходили нестрижеными с самого детства, ведь подстрижка волос равнялась отказу от права на наследство трона (21, с. 224). В осетинском эпосе убитый Сосланом великан предлагает герою вырвать седой волос с его макушки, чтобы сила Сослана увеличилась вдвое. (11, II, с. 168). У традиционных осетин бытовало поверье: чтобы подчинить себе черта, нужно сбрить ему несколько волосинок с головы («Саккаты хæйрæг»), (10, с. 325).

Носитель волос – носитель силы, а сила – это жизнь, порядок, не нарушаемый случайностями. Отсутствие же волос, наоборот, – смерть, нарушение порядка, хаос. В этом смысле показателен похоронный обряд осетин: умерший, нарушивший своей смертью сложившийся порядок, как бы впускал в жизнь хтонический хаос, в подтверждение которого оплакивавшие покойного имели обыкновение проявлять свое горе самоистязанием, срезанием волос. Гомер рассказывает, как греческие воины под стенами Трои покрыли тело Патрокла срезанными с головы волосами, а Ахилл вложил в руку мертвого друга прядь своих волос, которую должен был посвятить реке Сперхейос, если вернется живым с войны (22, с. 445). Здесь наглядно видно, что волосы и река имеют силовую связь – жизнь.

Возможно, идентичный обычай у осетин, когда жена срезала в прошлом свою косу при захоронении мужа, это не особый обрядовый знак, по которому он как бы должен узнать ее в Стране мертвых, а важная обрядовая жертва, посредством которой она символически отдавала ему свою силу, то есть жизнь.

При родах роженицу-осетинку клали ближе к земле, а у изголовья ставили чесалку для шерсти, чтобы дьявол не смел подходить близко. После разрешения от бремени, для скорейшего очищения от скверны родов, женщине всовывали в рот ее же косу (10, с. 289), (25, с. 138), так как верили, что дьявол, питающий свою силу из хаоса, пройдя сквозь чесалку, которая превращает хаос спутанной шерсти в порядок, потеряет свою силу.

Аккуратно заплетенные женские волосы и нестриженые мужские являлись символами силы и порядка космоса (Мирового древа), стабильности и благоустройства жизни. Противоположное их состояние олицетворяло мировой хаос, лишение силы, т.е. формальную смерть как человека, так и его мира. Поэтому охранительная рама из заплетенных косиц, огораживающая собой композицию рельефа от проникновения в него внешнего хаоса, и создавала внутри него систему законности и порядка, характерную только для универсального символа мира – Мирового древа (рис. 32, 33, 34).

Рис. 32. Изображение женщины с ребенком в надгробном памятнике расположилось под защитой охранительной арки из плетеных косиц (работа С. Едзиева)		Рис. 33. Символику древнего мироздания (Мирового древа), над которым расположилась Богиня-мать с младенцем, олицетворяет круг из плетенных косиц. Бронзовая аланская подвеска из Верхне-Чирюртовского могильника, VII – VIII в.		Рис. 34. Изображение райского сада на раннехристианской мозаике церкви Св. Софии. Болгария, IX в.

В то же время охранительная рама из косиц выстраивает замкнутую структуру, идентичную универсальной для мифологического сознания форме – кругу. В Осетии при защите от злых сил, важную магическую функцию выполнял именно круг. Чтобы черти не проникли в дом под Новый год, вокруг дома обводили круг острым железным предметом. То же самое делал и путник, если ему необходимо было переночевать в дороге. При этом старались, чтобы круг был обязательно замкнутым, иначе, по поверью, в него могли проникнуть силы, способные навредить (27, с. 179). Мы уже приводили пример о пространственной защите от демонов жителями селения Лац. В этой связи становится ясно, почему для очищения сразу после родов роженице засовывали в рот ее же косу – ведь та образовывала вокруг роженицы замкнутое пространство, сквозь которое не пройти злым силам, а значит, есть возможность скорее восстановить порядок в организме матери. Как мы уже отмечали, понятие круга (замкнутого пространства) отражало в мифологическом сознании традиционного человека общую исходную схему, создающую определенную защищенность и гарантированность, настраивающую на ожидание того, что уже было, предотвращающую ужас, неизменно связываемый человеком космогонической эпохи с разомкнутостью, открытостью, особенно – с линейностью в чистом виде.

Здесь, как нам кажется, и заключена основная идея замкнутости рельефных косиц на памятнике у Мастера. Замкнутость-то и защищает со всех сторон внутренний мир рельефа от внешнего хаоса. Упорядочивает его внутренний космос. Так на рис. 35 приведено изображение Великой Богини-матери, нанесенное на донышко серебряной согдийско-бактрийской чаши. От головы Богини, охватывая (замыкая) все пространство, спускаются заплетенные косицы, защищающие центр ее мира и связывающие образ Богини с идеей Мирового древа (25, с. 63). Та же идея прослеживается и на скифской золотой бляшке, из курганной группы Высохино (рис. 35, а). А на рис. 34 дано раннехристианское изображение Рая, со всех сторон окруженного похожим на нашу рельефную косицу орнаментальным поясом. Ведь Рай и является зоной стабильности, законности и порядка.

Рис. 35. Изображение Богини-матери на серебренной согдийско-бактрийской чаше		Рис. 35 б. Изображение Богини-матери на скифской бляшке из кургана Высохино-V. Ростовская обл., IV-III в до н. э.

Выявив назначение символов охранительной замкнутости пространства рельефа, попробуем рассмотреть в нем позицию «верха» и «низа», так как именно эти полюса композиции Мастера ясно обозначены. Если «верх» – это Большая голова, от которой отходят охранительные косицы, то «низ» – это плоскость, на которой стоит Путник. Возникает риторический вопрос: кто же защищает персонажи рельефа от хаоса, кто это божество, изображенное в виде Большой головы?

Традиционное устройство древнего мироздания предполагает, что его верхнюю зону занимает Бог-отец, но реальное положение камня, погруженного в реальную землю, говорит о том, что он принадлежит земле, вырос из нее, а значит, и питается сакральными силами Матери-земли, голова которой со спускающимися (охранительными) косами и изображена в верхней части рельефа. Этот, уже знакомый нам мифологический персонаж – Великая Богиня Мать-земля, пришедший к нам из скифских времен, отражен в нартовском эпосе осетин в образах его главных героинь (Дзерасса, Шатана), а также фиксируется в традиционной осетинской культуре как божественная Мады Майрæм (Мать Мария) (25, с. 79) (рис. 36, 37).

Рис. 36. В удивительной скульптурной композиции Мастера перед нами предстает образ Великой Богини-матери под покровительством которой расположились люди. При этом Богиня кормит своей грудью демонические фигуры – символы хтонической энергии земли (работа С. Едзиева)

Рис. 37. В небольшой скульптуре Мастера передана древняя идея потаенных земных энергий воплощенных в символическом образе простоволосой женщины с наклоненной чашей, расположившейся в странном арочном укрытии (гроте) с плетеными колонами (работа С. Едзиева)

Подпитывающая энергия Матери-земли, ее постоянное обновление, перерождение – это главный и незыблемый закон мифологического мироустройства. Цикличность верхнего (солярного) порядка архаического мироздания в его астрономической динамике, соединяясь со стабильностью земной тверди (земной статикой), создавала для традиционного человека устойчивую, законопослушную систему жизни. Именно эти процессы и воспроизводит в своем рельефе Едзиев.

Установив наличие священной «нижней зоны», образ Земли, попытаемся определить, кто же олицетворяет в рельефе божественный, солярный «верх»? Вот тут и наступает пора обратить внимание на трех крылатых персонажей, занимающих всю верхнюю часть композиции. Центральный крылатый персонаж изображает фигуру мужчины с копьем, два других, по бокам от него, – голову с крылышками.

Мы с вами определили, что параметры рельефа, огражденного рамой-косицей, воспроизводят структуру древнего космоса (верх-низ). Именно в этой структуре образ крылатого воина-копьеносца и раскрывает свою священную функцию Бога-отца, накладываясь сверху на лицо Богини-матери. Но архаический Бог-отец – это еще и солярный Бог, носитель солнечной (световой) части дня (года), обозначаемой фазами восход – полдень – закат. По-видимому, именно эти фазы и воспроизводят крылатая фигура копьеносца и две полуфигуры справа и слева от него, воскрешая в пространстве рельефа категорию архаического времени.

Но в то же время солярная троица, так похожая на троицу скифского золотого гребня из кургана Солоха (рис. 39), может олицетворять и святую христианскую Троицу. Например, в традиционных осетинских молитвах, произносимых на Рождество (Цыппурс), упоминались три неразделенных солнца или Трехсолнечный бог (17, с. 230) (рис. 38), что может воспроизводить в этом контексте архаическую иконографию Христа, как идею нарождающегося трехфазного солнечного года.

Рис. 38. Спинки традиционных осетинских кресел с трехфазным изображением солярного символа		Рис. 39. Фрагмент золотого гребня из скифского кургана Солоха, V в. до н. э.

Но человека, рассматривающего рельеф, может смутить композиционное расположение копьеносца, голова которого находится на одной зрительной линии с Большой головой Богини, а с определенного места зрения и вовсе ее закрывает. Этот активный (визуально-кинетический) композиционный акцент скрывает особый, глубокий сюжетный смысл.

К солярным богам осетинская традиция причисляет и солнечного всадника Уастырджи. В эпическом тексте он сотворяет ночью рассвет, проникая в сумеречное пространство Богини-матери (Дзерассы) затем, чтобы оплодотворить ее недра светом (25, с. 44). Этот сюжет иносказательно воспроизведен и в рельефе Мастера. Если полукруг рельефных косиц мы определяем как небесный свод, то голова Богини-матери властвует в ночном небосводе, отождествляя себя с Луной. Бог-отец, как дневное светило, находится чуть впереди и перекрывает собой лик Луны (в позиции, когда зритель стоит перед центром композиции), являя собой образ дня, победу света над тьмой (не забудем, что внизу композиции идет борьба св.Георгия со змеем) (рис. 40). Но эта победа может быть метафорически прочитана и как союз мифологического солярного мужа (Бога-отца) и лунной девы (Богини-матери); Священный союз мужского и женского начала мира, который в полном согласии творит и правит мирозданием, наделяя энергией жизни, как природу, так и человека.

Рис. 40. Композиционный момент перекрытия головой солярного божества лика Богини. Зрительная точка располагается перед центром композиции рельефа «Уастырджи»		Рис. 41. Крашенный каменный рельеф на фасаде дома Мастера в с. Синдзикау (работа С. Едзиева)

Одним из лучших примеров этого сюжета является рельеф на стене дома Мастера, расположенный в центре одного из его фасадов (рис. 41). На нем изображены две фигуры: мужская и женская – вертикаль и горизонталь. Мужская фигура расположилась между окнами верхнего этажа, а лежащая женская – в нижнем пространстве стены, под оконными карнизами. В символике конструкции дома во многих культурах окно выступает световым, солярным символом, что, безусловно, предопределило композиционное расположение фигур в рельефе, по отношению к обозначенному символу.

Сразу же обращает на себя внимание обнаженность женской фигуры. По всей видимости, мораль традиционной культуры позволяла Мастеру изображать обнаженной только сакральную женскую сущность, т.е. Богиню Мать-землю. Ее внутреннее состояние – покойное, погруженное в сон и в то же время беззащитная обнаженность говорят о скрытой силе и огромной энергии, всегда готовой к пробуждению. В противовес сокрытому покою Матери-земли божественный мужчина олицетворяет вечное динамическое бодрствование. Его готовность к поступку передают руки, положенные на кинжал, как символ динамической (эротической) активности мужчины. Для мироздания (символом которого и является дом) лучших покровителей и не найти. По сути, рельеф представляет собой уникальный геральдический знак дома-мироздания Едзиева.

Но для динамического бытия мира требуется соединение божественной вертикали и горизонтали (мужчины и женщины). Только соединение и порождает жизнь, являясь смыслом и краеугольным камнем жизни мироздания. Мастер прекрасно понимал эти вечные законы, поэтому и расположил на углу своего дома еще один рельеф (рис. 42). На нем мы опять видим мужчину и женщину, но в удивительно сложном объятии. Мужчина – крупнее, от него веет уверенной силой, он как бы сверху прикрывает собой любимое существо. Его правая рука объединяется с левой женской, указывая тем самым на его правое мужское положение. Но наш взгляд приковывает одна странная деталь. Правая рука женщины держит мужской символ – кинжал.

Этот знак мужской активности в руке у женщины – не символ ее эмансипации или копирование мужского индивидуализма. Мастером искусно выражена идея древней охранительной функции женщины, защищающей порождающую зону супружеского союза (косы в рельефе «Уастырджи»), в которой мужчина чувствует себя безопасным, а значит, спокойным, равновесным. Женщина не ищет превосходства над мужчиной, но и не теряет своего извечного права быть центром его мира. Она заботится о мужчине, растворяя его эго в незатухающем очаге любви и добра.

Традиционный человек видел и ощущал мир вокруг себя как целое, что уже мало кому дано из нас, живущих с мозаично-раздробленным сознанием. Эту цельность мировосприятия и передают супружеские пары (обожествленные любовники) Едзиева. Здесь нет победителя и побежденного, нет явного превосходства ни одной из сторон, а значит, нет лжи и связанных с ней психических аномалий. Их мир целен и равносторонен, а главное – зависим друг от друга. Любовники Едзиева – это своеобразная Божья печать на мире, печать, которая подтверждает Его бескорыстную любовь и нежность, веру и надежду в человека. Едзиев и говорит нам языком своих образов, что ни женщина, ни мужчина не индивидуальны в Его мире. Они теряют свой смысл порознь, теряют Богом данную природу. Их руки закольцевали тела в охранительный союз, их земная жизнь – как утешение самого Бога.

Рис. 42. Крашенный каменный рельеф на фасаде дома Мастера в с. Синдзикау (работа С. Едзиева)		Рис. 43. Семейный надгробный памятник из с. Ход (работа С. Едзиева)

Подобную же идею Мастер проводит и в другом своем рельефе, на котором также изображена супружеская пара (рис. 43). Мужчина и женщина, соединенные объятием, в то же время точно отмечают свои бытийные функции. И если у мужчины это уже знакомый нам кинжал, то в левой руке у женщины – чаша. Та чаша, которую мы определили с вами как вместилище мировой (семейной) энергии, которая, питая свой мир, указует ему назначенный изначальный смысл. В этом Священном союзе, в космической капиллярности между мужской и женской энергией и заключен великий смысл тысячелетнего существования мира, определивший генетический код многих традиционных культур. Найти ключ к этому генетическому коду, значит, прочитать весь этнокультурный текст от сотворения его в изначальном, эпическом времени.

Именно так ощущал окружающий мир человек традиционной культуры, осознавая его как бессмертное, непрерывно (циклически) обновляющееся Древо жизни. Он приходил в этот мир и затем покидал его, чтобы опять вернуться и ощутить себя под защитой его космической кроны. Только так человек и мог соответствовать его вечным законам, ясным и справедливым.

Этими же законами Мастер наполнил и мир рельефа «Уастырджи», уверенно проводя нас по обожествленным владениям своего мира, напутствуя и просвещая. Рассматривание рельефа начинается слева появлением Путника, затем наш взгляд поднимается через рассвет к полуденному «верху» вплоть до Священного брака, магического сотворения мира (Мирового древа) и опускается вниз – к закату. Так, мягко, но властно Мастер подводит нас к лицезрению вечной борьбы света и тьмы, Св.Георгия и змея (рис. 44).

Рис. 44. Фрагмент рельефа «Уастырджи» со сценой борьбы Св. Георгия и змея

Еще в эпоху кобанско-тлийской культуры проявился стойкий мифологический мотив драконоборства культурных героев и солярных богов. Основная цель этой борьбы – победа света над тьмой, тепла над холодом, космоса над хаосом. Бой Уастырджи со змеем в рельефе вбирает в себя все эти признаки космогонического процесса, раздвигая рамки пространственно-временных циклов мироздания до вселенской мистерии борьбы добра и зла.

Отблески этой вселенской мистерии прослеживаются не только в структурных узлах рельефной композиции, но и в ярком, цветовом коде, символическим текстом которого раскрашены все ее персонажи. В этой новой цветовой реальности Уастырджи одет в красное, сидит на белом коне, держит синее копье, которым убивает черного змея.

Крылатые солярные персонажи – оранжевого (розового) цвета. Путник – в темном. Лица у всех – белые.

Английский этнолог В.Тэрнер, изучая архетипическое цветовое мышление, отмечал: «Группы символов могут быть выстроены таким образом, чтобы составить сообщение, в котором могут существовать условные правила соединения. Это сообщение не об особых действиях и обстоятельствах, а о том, каковы в данной культуре основные структуры мышления, этика, эстетика, право и способы осмысления нового опыта» (19, с. 42). Цветовой код в раскраске героев рельефа и передает зрителю важные сообщения для его культуры. Выступающий из-за горизонтали земли Черный дракон (змей) – олицетворение ее хтонических сил, ночной темноты, холода, смерти, но в то же время это – первородная энергия хаоса, из которой все и порождается, поэтому черный цвет – это еще и цвет земли, таинства ее оплодотворения – колдовского, магического, скрытого.

Святой Георгий, Уастырджи, одет в красное – символ добра, воинской активности, теплоты солярного «верха». Герой – защитник мира от сил зла, поэтому и окрашен в цвет жертвенности. Святой воин может держать в руках только чистое, небесное оружие, поэтому его копье – синего цвета. Конь под ним – самое яркое пятно в рельефе. Это – Арфан, небесный конь белой масти, отражающей представление осетин об исключительной силе и благородстве, чистоте и доблести, счастье и мирной жизни. Любопытно, что в Авесте в образе белого коня выступает громовержец Веретрагна, а противостоит ему, в образе отвратительного черного жеребца, демон засухи Анаоша (1, с. 135).

Конь в индоевропейской, так же как и в осетинской традиции, облекался посредническими функциями, соединяя собой все три мира – небо, землю и преисподнюю. В этом контексте мы можем выделить связанные между собой две цветовые пары: красный и белый (Уастырджи и конь), а также – белый и черный (конь и дракон). В объяснении этих цветовых кодов нам поможет цитата из В.Тэрнера: «Контраст белого и черного: благо и зло; здоровье – болезнь; свет – тьма и т.д. В абстракции от действительных ситуаций красное, по-видимому, имеет некоторые свойства, общие с черным и белым, но чаще в паре с белым. Белое позитивно, красное амбивалентно, черное негативно. Белое и красное связаны с половой символикой. Красное попадает в единую рубрику с белым – «жизнь», с черным – «смерть» (19, с. 87-92). Эта удивительная устойчивость цветового кода во времени поражает, ведь мы наблюдали ее еще в палеолите. Архаическая цветовая символика полностью соответствует ее применению в осетинской этнокультурной практике.

Цветовой код остальных героев рельефа также включен в представленный нам мировоззренческий контекст. Солярная Троица, окрашенная в оранжевый (розовый) цвет, олицетворяет такие понятия, как солнце, жизнь, фарн (древнеиранское представление о «небе-солнце», небесной благодати).

Обрамляющая всю эту космограмму рельефная рама-косица несет естественный цвет камня, так как семантически являет собой одно целое с ним, землей под ним, деревьями возле него. В эту же схему входит и Большая голова Богини, как образ Матери-земли, природы (Луны), которую Мастер выделяет только белым ликом. Как мы видим, цвет рельефа дополняет и углубляет символическое объяснение композиционной идеи, в который раз представляя традиционную осетинскую культуру как древнюю и цельную знаковую систему.

Теперь настала пора перейти к тому персонажу рельефа, ради которого Мастер и сотворил свое чудо – к Путнику (рис. 45). С помощью этого статичного персонажа Едзиев создает метафорический образ Путника – созерцателя всеобщего мирового духа, вселенского процесса претворения мирового добра. Он, как и мы, является зрителем мифопоэтического спектакля, устроенного Мастером. Рассматривая рельеф, мы видим глаза Бога-отца, Богини-матери, Уастырджи и только потом замечаем, что вместе с нами в них всматривается и Путник. Он, как и мы, – зритель, а мы в этом контексте, как и он, – путники. Это гениальная композиционная «ловушка» Мастера!

Рис. 45. Фрагмент рельефа «Уастырджи» с изображением Путника

Удивительно, но подобный прием мы находим у выдающегося испанского художника XVII века Веласкеса в его картине «Менины», структурально объясненной французским философом М.Фуко: «От глаз художника (изображенного на картине. – В.Ц.) к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас, связывая нас с тем, что представлено на картине... Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем, неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна...» (23, с. 46-48).

Мастер поступает точно также, впуская через образ Путника в каменный мир рельефа своего зрителя и этим одушевляя каменное пространство. Каждый из нас становится на место Путника, задавая себе его вопросы, получая ответы, которые находятся в прямой зависимости от того, насколько мы чисты и восприимчивы, чтобы суметь услышать и понять их. В том-то и великая загадка гения, что каждый, входящий к нему, получает то, что он хочет получить и что может унести с собой. В постоянном преодолении своей нравственной обособленности открывается изначальность, объясняющая каждому новому Путнику исток его пути. Как заметил индийский философ Вивекананда: «Люди идут черпать воду к источнику. У каждого есть сосуд, форму которого принимает вода. Но они не спорят о форме воды. Вода всюду та же». И в этом процессе черпания воды главное, чтобы к Источнику постоянно шли, иначе его затягивает тина безверия. В этом глубочайшая основа идеи рельефа «Уастырджи».

Мастер не поучает, он остается только гениальным интерпретатором (провидцем) древних духовных текстов (законов). Не нарушая заложенного в них смысла, он только нарушает предыдущий изобразительный канон, воспроизводя эти священные тексты новыми антропоморфными знаками, формально близкими своему веку.

В своих произведениях Мастер изображает мир, окружающий человека, мир, который носили в себе предки, мир, вбирающий в себя и космические, и человеческие законы, единые как для прошлого, так и для будущего. Для Путника этот мир воспроизводит день, год, возможно, всю его жизнь. Он обезличен и в то же время конкретен, одушевляясь каждым новым пришедшим к нему зрителем. Этот процесс бесконечен, как и вселенские циклы мироздания, воспроизведенные в рельефе.

Борьба Уастырджи со змеем – это еще и нравственное в нас. Борьба изначально душевной чистоты, любви с душевным сором, ненавистью и злом. Вечная борьба, в которой побеждает сильный, мудрый, чистый. Одним словом, тот, кто верен законам этого мира, кто всегда помнит – что над ним всевидящий Бог.