Жизнь и творчество Сосланбека Едзиева
(продолжение)

Просветленное одиночество

Тайна творческой личности волновала и всегда будет волновать исследователей истории культуры. И сколько бы не нашлось вариантов ее разрешения, она навсегда останется божьим таинством.

Жизнь Сосланбека Едзиева, захватившая собой половину XIX и XX века, вероятно, выглядела со стороны вполне обычной. В потоке событий прошедшего века Мастер пережил и тяготы, и драмы, и житейский покой. Как и все, он включался в социалистическое строительство, благодарил власть за новую счастливую жизнь, пел песни, работал, любил и оплакивал близких.

Но этот поток мирской суетности был всего лишь фоном другой, потаенной стороны жизни, где скрывался бездонный колодец творческих образов, из которого на свет вырывались знакомые с детства знаки и символы древней осетинской духовности, чуждые окружающему историческому времени, так как представляют собой иную символическую реальность. Едзиев жил в предличностном мире, то есть в мире, обусловленном архетипами, мире, в котором, в отличие от индивидуализированного европейского сознания, внешняя физическая реальность и внутренняя психическая реальность все еще представляли собой одно целое. Мир этот являл собой одновременно и надежное укрытие, и открытое пространство, в котором нет места для таких понятий, как внешнее и внутреннее. Он был для Мастера цельным и неразделенным (12 с. 97).

Построенное на этих принципах древнее осетинское мифопоэтическое пространство оставило после себя огромное количество духовных текстов – эпических, ритуально-обрядовых, музыкально-хореографических, изобразительных, архитектурных и многих других, из которых, к сожалению, сохранились немногие. Большая часть этнического культурного наследия безвозвратно утеряна. Терпеливо соединяя оставшееся, мы обнаруживаем и выстраиваем удивительно цельный мир, имевший некогда стройную мировоззренческую систему. Творчество Едзиева, по сути, является иллюстрацией этого культурного континента, восстанавливая собой утерянные части и этим обнадеживая.

Основанная на простых, но стабильных мифологических конструкциях, завещанных поколениями предков, эта древняя духовная культура – живая религия народа. При потере истоков и смысла ее народ распадется и ассимилируется под влиянием более сильных культурных пространств. Лишенная понятийной связи с прошлым культурным сознанием, народная душа лишается почвы и поддается любым внушениям, уже не осознавая своей этнокультурной деградации и отвергая руку спасителя.

На фоне этого процесса творческая судьба Сосланбека Едзиева приобретает уникальную и мистическую особенность говорить с нами издалека на доступном для нашего понимания изобразительном языке. Как отметил К.Г.Юнг: «Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и поэтому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, – безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему» (28, с. 118).

Именно это истолкование объясняет нам основное отличие творческого метода Едзиева не только от профессиональных художников опирающихся в своем творчестве на неопримитивизм (Шагал) (рис. 49, 50, 51, а), но и от большинства своих собратьев – художников наива (Руссо, Пиросмани) (рис. 46, 47, 48), хотя надо признать, что и Пиросмани являлся во сне Святой Георгий, проясняя этим архетипические корни в творчестве грузинского мастера.

Рис. 46. Нико Пиросманашвили. Ортачальская красавица, начало ХХ века		Рис. 47. Сосланбек Едзиев. Спящая. Рельеф, начало ХХ века

Рис. 48. Анри Руссо. Мечта (фрагмент), конец XIX века		Рис. 49. Марк Шагал. Сирена, начало ХХ века

Рис. 50. Влияние наивного искусства на творческий метод профессиональных художников ХХ века. (а) Сосланбек Едзиев (его школа?). Надгробие Кайтуковой, 1923 г. (б) Марк Шагал. Беременная, 1913 г.		Рис. 51. Влияние наивного искусства на творческий метод профессиональных художников ХХ века. Сосланбек Едзиев. Рельеф, начало ХХ века		Рис. 51 а. Влияние наивного искусства на творческий метод профессиональных художников ХХ века. Марк Шагал

Выстроенный Едзиевым творческий процесс основывался не на бессознательном отображении далекого архетипического «Я», а на сознательном погружении в это «Я», воспроизведении, ритуально-образном воскрешении своего духовного архетипа, посредством которого Мастер и получал сакральный текст для своего творения. Этот снизошедший свыше дар прозрения в традиционной культуре наличествует и у народных сказителей, у жрецов-дзуарлагов (шаманов) и знахарей, подтверждая естественную слитность и взаимодействие магических ритуалов у служителей всех видов традиционных норм духовности.

Чтобы понять эту творческую (духовную) уникальность, давайте посмотрим, какое место отводил для себя Мастер в структуре традиционного социума. Во владикавказском художественном музее есть скульптура в камне, изображающая сидящего человека, обозначенная в каталоге музея как «Автопортрет» Едзиева (рис. 52). Идентичный образ сидящего в задумчивости человека в рваной одежде мы встречаем на рукоятях нескольких резных тростей Мастера (рис. 53, 54), причем самой рукоятью служит фигурка барана, стоящего за правым плечом обозначенного «оборванца».

Рис. 52.Скульптура «Автопортрет» (работа С. Едзиева), 1943 г.		Рис. 53. Рукоять резной трости (работа С. Едзиева)		Рис. 54. Рукоять резной трости с надписями «Коста» и «Кубады». Вид с разных сторон

На первый взгляд, перед нами образ бедного пастуха, но надписи по сторонам трости говорят об ином. Справа и слева вырезаны два бесконечно дорогих для осетинского сознания имени – «Кубады» и «Коста». Кубады – легендарный слепой народный певец, сказитель нартовского эпоса, фигура, напоминающая собой Гомера, и Коста Хетагуров – реальный поэт конца XIX – начала ХХ века, защитник народных интересов, создавший в своей поэзии художественный образ Кубады. Почему же Мастер соединил образы этих двух народных бардов с фигурой нищего пастуха? Ответ на этот вопрос лежит в традиционном представлении народа о духовной личности. С одной стороны, народ видел в певце-сказителе воплощение лучших качеств этнического характера, считал его душой и совестью народной. С другой стороны, сказитель отдавался целиком чему-то неведомому, находящемуся за пределами данной реальности, вызывая в соплеменниках суеверный страх и уважение. Он был как бы вне норм жизни социума, вступая в диалог с иным миром, общаясь с душами предков, взамен получая оттуда мистические откровения для своего творчества. Он как бы сознательно занижал интерес к мирскому бытию. Певца можно было накормить, дать ему одежду, кров, но оплачивать деньгами его труд считалось кощунственным, богопротивным, потому что он принадлежал не профанному, а сакральному миру.

Это просветленное одиночество творца национальной Традиции заложено в архетипическую ментальность коллектива. В осетинском нартовском эпосе фиксируется бытийное одиночество и шамана-сказителя Сырдона, и эпического героя-богоборца Батраза. Оба они – не от мира нартов, их одиночество возвышено жертвенно (25, с. 254). Отсюда и показная материальная нищета творца, как бы подчеркивающая его духовное богатство, свободу от мирских соблазнов. Традиция отмечать божественным даром творческого человека существовала у многих народов, имевших своих сказителей, шаманов, юродивых.

Сосланбек Едзиев реально оценивал место, которое занимал в сознании социума, в его культурной традиции, поэтому-то его «Автопортрет» и образ нищего певца с рукояти трости идентичны друг другу. Живя в окружении ценностей новой рациональной цивилизации, Мастер воспроизвел образ не только цельного человека традиционной культуры, но и мыслителя – человека, не лишенного сомнений. Вероятно, он уже понимал, что в новых условиях только сомнения могут устранить гордыню рационального, приводя человека к истине.

Образ творческой личности в осетинском национальном сознании веками основывается на инаковости ее бытия. Но если в Традиции она органично сближалась с сакральным, божественным, то в ХХ веке, с потерей духовных ориентиров ее значимость, ее духовно-посредническая функция в обществе теряет востребованность, отчуждается, порой становится внеэтнической. При этом выдающаяся творческая личность в Осетии, оставившая после себя устойчивый информационный след, находится в пространстве размытых (или симулируемых) критериев (выборов) реального историко-культурного пространства, но, как ни странно, приобретая место (статус) в мифопоэтическом. Эту особенность переходного этнокультурного процесса хорошо видно на примере жизни и творчества выдающегося осетинского профессионального художника Махарбека Туганова.

В сознании народа одиночество и жертвенность – печать судьбы Певца, и когда трагедия входит в жизнь последнего, народное сознание не поражается этому, оно подготовлено к лицезрению его жертвенности, да и сам творец готов к жертве. Жизненные раны Мастера открыты – в них переплетается реальная драма человеческой судьбы с мифопоэтическим вселенским антагонизмом добра и зла. Судьба Мастера до странности воспроизводит судьбу осетинского эпического персонажа Сырдона, трагически потерявшего своих детей, но создавшего в пространстве этой трагедии музыкальный инструмент – осетинскую лиру и национальную форму эпического песенного повествования. Эпический певец бескорыстно дарит все это своему народу.

Едзиев также дарит своему народу духовную формулу его мира – рельеф «Уастырджи», наполняя его своей жертвенной, целительной силой. Сюжет об одухотворенной жертвенности Певца перетекает в композицию рукояти резной деревянной трости, в которой Мастер ставит за правым плечом Просветленного фигурку барана, имеющую в данном случае двойную символику. Во-первых, баран – животное, предпочтительное для жертвоприношения, что только подчеркивает жертвенность образа певца (Кубады, Коста), во-вторых, олицетворяет собой древнее священное понятие «фарн» – инициационную «смерть-возрождение», небесную благодать, святость, указывая этим на то, что же народный певец получает вследствие своей жертвенности.

Идентичность автопортрета Едзиева и изображенного на рукояти образа мифопоэтического певца помогает нам разобраться в мировоззрении Мастера. Связанный с изготовлением предметов, несущих священную для национального сознания символику, Мастер попадает в один ряд с певцом-сказителем, определяясь тем же народным сознанием как человек духовной сферы, посредник между миром живых и мертвых, миром профанным и миром сакральным. Он творит свой образ под образ Кубады-Коста, как образ духовной опоры (рукояти) для слабого духовного тела народного. Только облеченный «фарном» творец становится обожествленной сутью, которая и может доставить душу народную в благословенную обитель истины.

Путник, созерцающий мироздание, из рельефа «Уастырджи», по сути, и есть Мастер. Ибо только Мастер допускается созерцать Мировой дух, вселенское претворение Мирового добра. Как мы помним, Едзиев не может приступить к созданию сакрального творения, пока не пообщается с божественным источником. Народное предание о сне и общении Мастера с Уастырджи открывает нам социальный статус и творческий метод древних мастеров, когда-либо приступавших к изготовлению сакральной вещи. Метод этот ритуален и в своей основе идентичен упомянутому нами ранее магическому обряду жреца-дзуарлага, трансцендентально общающемуся на вершине Священной горы в ритуальном сне-смерти с божественным Уацилла (св.Ильей) (25, с. 267). Как справедливо указал Вивекананда, «желание жить влечет за собой необходимость умереть. Истинно вечное Существо находится по ту сторону жизни и смерти. Живет лишь тот, кто живет во всех. Чем больше мы сосредотачиваем нашу жизнь на ограниченных приобретениях, тем ближе мы идем к смерти. Единственные минуты истинной жизни для нас те минуты, когда мы живем в других, во вселенной». Поэтому войдя в образ Путника, мы мистически соединяемся с Мастером, совершая вместе с ним магическое путешествие по священному мирозданию.

Исторический, цивилизаторский процесс, разрушавший на глазах у Мастера ценности пространства Традиции, был для него непонятен, лишен привычного смысла, ведь для традиционного сознания не существует логики в фиксированной истории человечества. Войны, революции, голод и эпидемии, репрессии и идеологические штампы попадали в понятное для мифологического сознания пространство вечной борьбы сил добра и зла, божественного начала с демоническим.

Исторический человек (человек рационального сознания) хочет видеть стройную логику в процессах мироздания, для него божественное и демоническое – застывшие формы. Для Едзиева, человека Традиции, живущего посредством постоянного сублимирования сознания и подсознания, рационального и эмоционального, сакральные полюса мира живы и динамичны, взаимопроникая друг в друга, на время одерживая победу или терпя поражение. Целостный мир Мастера проявляется в сюжетах его произведений, всегда имеющих бинарную оппозицию «верха» и «низа», добра и зла – как основных норм божественного, в средоточии которого он и находится, подчиненный и защищенный Божьим законом. Закон этот становится для Мастера законом творчества, в котором вечно движутся, восстанавливаясь и перевоплощаясь, форма и бесформенное, определяя собой вечный смысл жизни.

Важно отметить, что, преодолевая старый изобразительный канон, Едзиев в то же время не предлагает зрителю смысловые тексты из своего личного, субъективного опыта, не переоценивает свое эго, оставаясь чистым посредником между профанным и сакральным. При этом, достигая высшего смирения, Мастер приобретает невероятную внутреннюю свободу, свободу оракула, провидца, говорящего с нами языком Единого, Всеобщего. Вследствие чего его творческий выбор уже не может воспроизвести былую эстетическую подсказку социума – канон, воскрешая духовные нормы Традиции в новой образности.

Для разделенного сознания современного человека невозможно представить (увидеть, услышать) этот первородный, цельный мир, но всегда остается возможность реконструировать его ценности, структурно объяснить общий культурный фон этой символической реальности, воспринимаемой человеком традиции и сознанием, и чувством. Эта ушедшая культура не была агрессивной, рациональной, не противопоставляла себя природе, как стихийному (темному) началу и не формировала сакральное как оторванное от профанного. Традиционная культура имела характер непрерывно-природного процесса, а ее чувственное творческое начало выступало не как сила, разрушающая границы индивидуального, а как проявление в человеке изначального смысла его бытия (бытия сущего), той одухотворенной силы, которая только и может освободить человека от рациональной рутины, сковывающей его личностное творческое начало. В этой культуре сложился и успешно существовал тысячелетиями эффективный механизм социализации творческой деятельности, обеспечивавший ей во времени непрерывную духовную преемственность.

Бесспорно, наивно выглядело бы желание повернуть наш образ жизни, наше сознание к традиционной культуре, ввести в повседневность ритуальные ценности прошлого. Древний символ покинул духовное поле своей реальности, перевоплотившись в новую, синтезированную современной культурой форму. Все, что мы можем сделать для реанимации этнической символики, это только объяснить себе этот удивительный по красоте, но ушедший мир, введя наше объяснение в контекст современной культурной ситуации, наполнив ее космополитическую стерильность этническим духовным разнообразием.

Жизнь и творчество Сосланбека Едзиева еще и потому бесконечно дороги, что в них предощущаются проблемы нашего времени и дается совет по их разрешению. Мастер передает нам целительную силу ценностей предков, основанных на формуле цельного мира, согласно которой только духовное единение человека с миром природы создает уникальное культурное пространство, способное питать надличностное поле национальной духовности, поле, которое только и защищает народное тело, давая ему силу и способность жить и развиваться во времени.

Сосланбек Едзиев – посланник Прошлого, доставивший нам это бесценное древнее знание. И, казалось бы, наша главная задача должна состоять в реконструкции этого знания, в полноценном претворении его в информационный продукт, который мы обязаны оставить будущему. Но в этом усердном служении истине мы порой перестаем слышать другое, главное, изначально завещанное – мелодию мира, голос его любви и нежности, который для каждого нового поколения человечества становится все тише и тише.

Замечательный испанский философ Х.Ортега-и-Гассет, размышляя об истоке творчества, задавался вопросом: «Задумывались ли вы когда-нибудь над тем, что такое нежность? Чего в ней больше – радости или печали? И не кажется ли вам, что зерна улыбок, рассыпанные в нежности, неминуемо вызревают слезами? Испытывая нежность, мы радуемся тому же, о чем тоскуем. Так, например, простодушие привлекает нас своей чистотой, бесхитростностью, благородной доверчивостью, доброжелательностью, и в то же время эти достоинства внушают нам опасения – ведь человек, наделенный ими, может стать жертвой двоедушных негодяев, грязных циников, злонамеренных хитрецов! Поэтому, столкнувшись с простодушием, душа не радуется и не печалится – ее охватывает нежность. А нежность, как я ее себе представляю, это боль снаружи и радость внутри» (13, с. 237).