Валерий Цагараев

Модернизм Махарбека Туганова

Истоки

Время подобно туману плотно пеленает рыхлую культуру. Проходят годы, десятилетия, ничего не меняя, и взгляд наш видит все те же мягкие привычные очертания культурного тумана, но в какой-то момент что-то сдвигается, образуя небольшой сквознячок, на котором проясняется и открывается часть доселе невиданного нами культурного ландшафта.

Рис. 1. Махарбек Туганов. Одна из последних фотографий художника

Почти весь двадцатый век творчество осетинского художника Махарбека Сафаровича Туганова (1881-1952) воспринималось как образец недостаточно качественного, но в то же время национального по духу реализма (рис. 1). Сколько раз мне приходилось слышать от столпов осетинского изобразительного реализма о дилетантизме Туганова, об отсутствие в его работах академического рисунка, нарушении пространственности реалистической композиции. Восприятие Туганова как представителя провинциальной национальной школы реализма, т.е. недостаточно профессионального художника сказалось и на оценке его искусства за пределами Осетии. Откровенно говоря, за пределами Осетии – Туганов неизвестен. И только сейчас искусствоведческое знание о нем меняется.

Оппоненты творчества Туганова по-своему были правы. Если судить наследие Туганова с точки зрения академического реализма, то перед нами художник-любитель, уплощающий изобразительную пространственность до ощущения обратной перспективы, выстраивающий несоразмерные связи между фигуративными массами, отчего опять же нарушается натуралистическая реальность композиционного пространства, да и в рисунке отдающий предпочтение не реалистической пропорциональности формы, а ее экспрессивности, пластической связи формы с основной композиционной идеей.

Обозначенное недоразумение в восприятии творчества Туганова возникло не на пустом месте. Вторая половина жизни художника пришлась на время идеологической победы в нашей стране метода социалистического реализма. Стоит ли напоминать, что противники этого метода были немилосердно уничтожаемы властью, если не физически, то морально. Вследствие чего Туганову приходилось мимикрировать под образ наивного художника-реалиста, но творческий метод художника всегда срывал с него карнавальную маску идейной сопричастности, проявляя иную художественную идеологию.

Вот, к примеру, цитаты из статьи «Изобразительное искусство горцев Северного Кавказа», опубликованной по итогам Первой олимпиады горских искусств в газете «Революция и горец» (№ 2-3, 1927). Автор, бесспорно сведущий в искусствоведении человек (возможно даже из центра), но в то же время хорошо понимающий «задачу текущего момента» пишет: «Заканчивая выставочный обзор, следует признать, что горцы-художники хорошо отзываются на современность. Ими затрагиваются по преимуществу следующие темы: гражданская война, классовая и антирелигиозная борьба, меняющиеся классовые отношения, раскрепощение женщин, строительство социализма, портреты героев. Работ на отвлеченные темы было представлено мало и больше в отделе скульптуры, как вида искусства иллюстративно мало податливого (выделено мной, – В.Ц.).

По своей тематической устремленности нужно признать современное горское искусство стоящим на правильном пути. И только что отмеченные нами здесь обстоятельства, что на отвлеченные темы мало работ, что преобладала конкретная тематика, надо считать положительным явлением. Нужно только пожелать, чтобы в работах было еще больше конкретности, еще больше целеустремленности, еще больше стремления служить боевым задачам строительства социализма. Ведь мы живем в величайшую эпоху. Художник должен ее ощущать, должен ее чувствовать. Он должен чувствовать не как сторонний зритель, которому безразлична судьба революции и судьба социализма – он должен ее чувствовать, ее отображать, ее подавать, как участник, как строитель, как борец за дело рабочего класса» (см. Махарбек Туганов. Фотографии. Письма. Статьи. Воспоминания).

Тяжело же было Махарбеку Сафаровичу на этом идеологическом прокрустовом ложе со своими работами. Его любимая тематика – нартовский эпос и картинки из традиционной жизни горцев-осетин плохо соответствовала текущему моменту. Не спасали даже портреты героев гражданской войны, так как и они стилистически были близки к основному творческому методу художника далекому от стереотипов социалистического реализма. И даже полученное почетное второе место на Олимпиаде (правда, без закупки работ в музей, каковую произвели почти у всех участников Олимпиады) не спасало положение художника, а подвигло к размышлениям о его художническом, человеческом будущем во Владикавказе, что и привело к мысли о смене местожительства. Вскоре после Олимпиады Туганов переезжает в югоосетинский Цхинвал, имеющий иную административную опеку (Грузинская ССР).

«Второе место досталось осетинскому художнику Махарбеку Туганову, представившему ряд портретов героев гражданской воины, из которых портрет Рамонова особо выделяется. Также изображение гражданской войны и меняющегося быта горцев исполнены импрессионистской техникой, которая, несмотря на некоторую нервность и торопливость исполнения, говорит о высокой даровитости автора, умеющего хорошо использовать материал. В этом отношении его работы по цветной бумаге цветным же карандашом говорят о том, что уроки Репина и личный пример Сегантини были хорошо впитаны Мaxарбеком Тугановым.

«Пир нартов», вызвавший наибольшее количество дебатов, производит очень двойственное впечатление. Тонкая акварель, подкрепленная пером на большом для акварели и графики поле листа ватмана, при мелкой работе кистью и пером, не создавали требующегося от эпической темы впечатления монументальности. Также, получившаяся от ювелирной отделки первого плана кружевность лишала его глубины настолько, что представленные силуэтом персонажи заднего плана подчеркивали плоскость первого (выделено мной, – В.Ц.). И тем не менее чувство искренности, с которым исполнялось это произведение, сообщает ему ценность, несмотря на указанные неувязки» (см. Махарбек Туганов. Фотографии. Письма. Статьи. Воспоминания) (рис. 2).

Рис. 2. Пир нартов (фрагмент). Худ. М. Туганов

Непонимание художественных задач поставленных в произведениях Туганова как его современниками, так и некоторыми нашими современниками основывается на непонимании той культуры, которая образовывала Туганова-художника, питая в той или иной степени все его дальнейшее творчество. Истоки этой культуры лежат в начале ХХ века, конкретнее в 1903 году, когда молодой, уставший от академической рутины репинской школы Махарбек Туганов появляется в Мюнхене, в школе-студии Антона Ашбе, готовый к восприятию нового откровения в искусстве.

Именно здесь Махарбек Туганов познает художественные идеи и методы передового западноевропейского искусства, а главное знакомится с их носителями, участниками открывшегося перед ним художественного процесса, который через время станет одной из опор мировой культурной революции. Близкими знакомыми Туганова были русские художники Алексей Явленский (1864-1941) и Марианна Веревкина (1870-1938) (рис. 3, 4). Их квартира на Гизелаштрассе, 23 являлась центром русской культуры в Мюнхене, а Марианна Владимировна - хозяйка этого центра, долгие годы поддерживала дружеские отношения со многими русскими художниками.

Рис. 3. А. Явленский. Автопортрет, 1911 г.		Рис. 4. М. Веревкина. Автопортрет, 1910 г.

Явленский и Веревкина, как и большинство мюнхенских знакомых Туганова, входили в организованное Василием Кандинским (отцом абстрактного экспрессионизма) объединение «Фаланга», активно сотрудничавшее с художественной средой Парижа, Берлина, Вены, Санкт-Петербурга и Москвы и отличавшееся бурной выставочной деятельностью. Например, на 10-й выставке «Фаланги», состоявшейся в апреле-мае 1904 года в Мюнхене, уже участвовали известные французские художники П.Синьяк, Ф.Валлотон и А.Тулуз-Лотрек.

Рис. 5. Гора. Худ. А. Явленский, 1905 г.		Рис. 6. Дорога. Худ. А. Явленский, 1905 г.		Рис. 7. Улица. Худ. А. Явленский, 1905 г.

В эти же годы окружение Туганова внимательно изучает искусство французского фовизма и немецкого экспрессионизма. Так, начиная с 1905 года, Алексея Явленского захватывает искусство Ван Гога, художественные приемы которого он включает в свою живописную манеру. Экспрессивный мазок, создающий живую и динамическую фактуру произведения, интенсивная звучность цвета отличают его этюды, написанные весной 1905 года в Бретани, обетованной земле Ван Гога и Гогена (рис. 5, 6, 7). В это же время Явленский знакомится с друзьями Гогена, увлекшими его гогеновской теорией синтетизма в искусстве. Знакомство в 1907 году с Матиссом окончательно утвердило в творчестве Явленского экспрессионистические тенденции (Девятьярова И.Г. Алексей Явленский. Каталог. Омск, 2004. С. 14-15). В дальнейшем Явленский входил в знаменитое авангардное экспрессионистическое объединение «Синий всадник» (1911) и в объединение «Четверо синих» (1924), и фиксируется историей мирового искусства как художник-экспрессионист (рис. 8, 9, 10).

Рис. 8. Склоненная голова. Худ. А. Явленский, 1913 г.		Рис. 9. Женщина с цветами. Худ. А. Явленский, 1909 г.		Рис. 10. Абстрактная голова. Худ. А. Явленский, 1933 г.

Художественный круг в который попал Махарбек Туганов с самого начала ХХ века проводил новаторские эксперименты в живописи и сложился как центр авангардистского искусства. Его составляли высокообразованные люди своего времени, творчество которых войдет в историю мирового изобразительного искусства. Махарбек Туганов был для них молодым человеком из провинции, которого они с радостью опекали и образовывали, помогая понять ценности современного искусства.

Обратим внимание на то, что писал об искусстве в 1905 году А. Явленский, т.е. в период его общения с Тугановым: «Искусство состоит в том, чтобы передать вещи, которых нет, но которые, во всяком случае, могли бы быть. Мои друзья – яблоки, которые я люблю за их роскошные красные, зеленые и сиреневые одежды, – уже для меня на том или ином фоне, в том или ином окружении больше не яблоки. Их тона и их сверкающие краски на фоне других, сдержанных тонов сливаются в пронизанную диссонансами гармонию. Для моих глаз это как музыка, которая передает мне то или иное настроение моей души, то или иное соприкосновение с душой вещей, с тем нечто, что трепещет тайно и незаметно для всего мира в каждом материальном предмете, в каждом впечатлении, которое мы получаем извне... Яблоки, деревья, человеческие лица для меня лишь указания, чтобы в них видеть нечто другое: жизнь красок, понятую оком страстного влюбленного» (Соколовский В. Алексей Явленский // Творчество. 1991. № 8.). Какой удивительный гимн цвету, стилистические отголоски которого можно обнаружить и в текстах Туганова.

Исследователи творчества А. Явленского отмечали, что именно он с 1905 года оказывал активное влияние на творчество В. Кандинского, который затем зафиксировал эти общие идеи психологической символики цвета в трактате «О духовном в искусстве», опубликованном в 1911 году. В своем творчестве А. Явленский использовал чувственную интенсивность краски, работая с сознательно ограниченной цветовой палитрой, активно используя красный, синий, желтый цвет, а все остальные переводя в дополнительные. Нанося на локальные цветовые пятна легкие мазки черного, художник заставлял краски как бы светиться.

Эту палитру красок и этот художественный прием, воспринятый еще в Мюнхене, Туганов будет применять во многих своих работах. По-видимому более мягкий в общении, Явленский представлял для Туганова тот тип старшего товарища, который и через годы воспринимается с благодарностью как истинный учитель. Явленский был старше Туганова на семнадцать лет, но его постижение проблем современного искусства совпало с ученическим периодом Туганова. По всей вероятности Явленский восторженно делился творческими откровениями со своим младшим товарищем, передав ему глубокое уважение к своим кумирам – Ван Гогу, Гогену, Матиссу.

Если сравнить художественную манеру тех лет Явленского, то она полностью воспроизводится в лучших экспрессионистических работах Туганова («Чермен», «Олениха, кормящая Батраза» и др.). Более того. Сохранилось удивительное откровение сына художника – Энвера Туганова, в одном из писем прямо указавшего – «Мюнхен. Русский авангард. Письма к М.В. Веревкиной, если сохранился ее архив? Вена», и далее: «Сейчас можно об этом говорить – Махарбек был дружен с «Русским Авангардом» – Кандинский, Явленский, Веревкина и др. Многое предстоит сделать!» (см. Махарбек Туганов. Фотографии. Письма. Статьи. Воспоминания).

Вот в такой удивительной среде проходило формирование Туганова-художника, Туганова-человека. Только обретя жизненный опыт, понимаешь, что формирование личности художника – сложнейший и очень хрупкий процесс. Здесь важно все: и выбранная система обучения, и среда общения, и последующее местожительство, место творческой реализации человека. С последним у Туганова не все ладилось. Осетия была для него не просто родиной, но особой обетованной страной, в которой еще сохранялись, в отличие от «опошленной современной цивилизации», обрывочные связи человека и природы, древние верования когда-то соединявшие в себе все элементы мироздания. Туганов ощущал Осетию так же, как Гоген – Полинезию, она питала его духовные, интеллектуальные устремления. Казалось, стоит только структурировать культурный процесс, объяснить старые и новые смыслы и ценности и цивилизованный рассвет родины не за горами. Так мыслила в те годы основная часть осетинской интеллигенции, но вскоре пришли иные времена и иные мыслители, изменив координаты былых ценностей и уничтожив на долгие десятилетия саму возможность национального культурного строительства.

В 1912 году Махарбек Туганов, еще полный мюнхенских новаций напишет осторожную газетную статью для несведущего владикавказского читателя, в которой попытается мягко, популярно объяснить естественное отмирание в пространстве современной художественной жизни ценностей реалистического искусства. «Погоня за одной житейской правдой и пренебрежение к задачам чисто живописным приводит и реалистов к безусловной фотографичности, к изображению скучных, неинтересных по краскам и формам сюжетов...

Молодые художники… не смогли мериться с одной фотографичностью. Они видели, что фотографически правильный рисунок часто ничего не говорит ни глазу, ни сердцу, что впечатление, получаемое от предмета художником, не укладывается в фотографической правде, а лежит вне ее, в чем-то другом, а именно в линиях, пусть даже неправильных и не фотографичных, в линиях, набросанных под свежим впечатлением». Поражает, как точно Туганов почувствовал болевую точку соприкосновения технической (фотографической) цивилизации и вечного мира человеческих чувств.

Говоря о японском искусстве, прекрасно представленном в коллекциях мюнхенских музеев и повлиявшем на идеологию нового европейского искусства, Туганов объясняет его художественные ценности с модернистских позиций: «Их экспрессивный рисунок и легкий колорит, их умение одним штрихом придать поразительную мощь рисунку и двумя-тремя тонами разлить по этюду красочную гармонию – все это вскоре стало предметом подражания европейцев».

Ниже мы приводим не только полный текст обозначенной статьи, но и удивительное ее продолжение.