Махарбек Туганов

Новейшие течения живописи
(часть первая)

«Силою вещей наша окраина отрезана от центра культурной жизни. Отголоски жизни центральной России доходят к нам через десятые руки. Новизна застает нас врасплох, и то, что в больших центрах есть результат работы многих умов, кристалл усилия многих поколений, для нас – случайное явление, подчас кажущееся смешным и уродливым. Таковыми чаще всего кажутся новые течения в искусстве, новые школы, которые на западе также естественно родятся, живут и умирают, как и сами люди. Тем не менее, упускать из виду пути искусства запада, особенно Парижа, не приходится, так как «там» нервный центр, рефлектирующий на периферии! Если дамы у нас лихорадочно следят за «модами Парижа», то что сказать о художниках, искусство коих творит не только моду, но и отражает, как зеркало, современную жизнь.

Живопись Рафаэля, Тициана, Рубенса и др. мастеров эпохи Возрождения почти вплоть до конца восемнадцатого столетия лишила всякого проявления самостоятельности многие поколения художников. Это слепое подражание и почти прямое копирование ими великих мастеров вполне соответствует ложно-классицизму в литературе. Представителем классической живописи в России был Брюллов. Начало девятнадцатого столетия с падением могущества Рима выдвигает другой художественный центр – Париж, который окончательно убивает в сердцах художников обаяние Рима. На смену «ложно-классикам живописи» из недр народных масс демократической Франции выступают живописцы-реалисты, разрушающие кумирни предшественников. Простой крестьянин художник Милле и Курбэ твердой рукой водружают знамя реализма на долгое время. Картины «Рубка хвороста» Милле и «Каменотесы» Курбэ достаточно говорят о принципах реализма.

Художник-реалист прежде всего говорит о своей гражданственности. Он берет грубую правду жизни, передает ее почти без всякой окраски, со всеми типами и подробностями будней. О красоте он мало думает – живопись на втором плане: «Бурлаки» Репина – вернейший отголосок такого понимания задач художника. И в исторической живописи реалисты остаются верными своим традициям изображать ту же правду, написать до фотографичности верно всякую мелочь, не говоря уже о лицах. «Запорожцы» Репина дают ключ к пониманию реалистами исторической живописи.

Но погоня за одной житейской правдой и пренебрежение к задачам чисто живописным приводит и реалистов к безусловной фотографичности, к изображению скучных, неинтересных по краскам и формам сюжетов. Сначала во Франции, а затем и в др. странах Европы школа реалистов идет к упадку.

Масса картин – программных вещей учеников Репина и Малявина, заполняющих залы Академии художеств в Петербурге, – носит на себе признаки упадка реализма.

Еще в 80-х годах среди художников Парижа, уже осознавших упадок реализма, замечается стремление к исканию не только новых сюжетов, но и новых принципов живописи, основанных на ощущениях чисто художественных.

Во главе с художником К. Манэ являются «пленэристы», пишущие своих натурщиков не в душной мастерской, а на открытом воздухе, на солнце. Картины обогащаются световыми эффектами и воздухом. Вместо тяжелого колорита реалистов появляется легкая прозрачная живопись с легкой руки Манэ. Вместо аляповатого рисунка выдвигается стройный рисунок картин Пювис де Шаванна.

Молодые художники 80-х годов не могли мириться с одной фотографичностью. Они видели, что фотографически правильный рисунок, часто ничего не говорит ни глазу, ни сердцу, что впечатление, получаемое от предмета художником, не укладывается, в фотографической правде, а лежит вне ее в чем-то другом, а именно в линиях, пусть даже неправильных и не фотографичных, в линиях, набросанных под свежим впечатлением.

Составленный по поводу убийства полицейский протокол ведь не есть изображение происшедшей трагедии.

Так точно и правильный до фотографичности рисунок далеко не передает всего творческого процесса фантазии души художника.

Карикатура – этот типичнейший образец художественного рисунка – вызывает подчас неудержимый смех у зрителя. А ведь в ней – в карикатуре – вы не найдете ни одной фотографически правильней линии.

Таким образом, в основу своего начинания молодые парижские художники 80-х годов кладут непосредственное впечатление от предмета, свежее не притупленное впечатление.

Так зарождается импрессионизм, которому в развитии дает большой толчок влияние японской школы живописи на европейских художников.

Живопись Японии, подобно живописи древней Персии, в глубокой, древности, находилась под сильным влиянием Китая. Однако японские художники сумели выбиться на самостоятельный путь творчества настолько, что еще знаменитый художник Рембрандт приходит в восторг от их работ. Но в середине 19-го столетия произведения японских художников Хокусаи, Утамаро, Харошиго и др. сыграли выдающуюся роль в европейском искусстве. Их экспрессивный рисунок и легкий колорит, их умение одним штрихом придать, поразительную мощь рисунку и двумя-тремя тонами разлить по этюду красочную гармонию – все это вскоре стало предметом подражания европейцев.

1912 г.»

Статья «Новейшие течения в живописи» опубликована в газете «Владикавказский листок», 1912, № 12. Эта газета стала выходить с 1 января 1912 года и просуществовала недолго: последний №.46, вышел 28 февраля. Газета издавалась группой прогрессивной осетинской интеллигенции: М. Тугановым, Г. Цаголовым, Т. Гибизовым и др. Редактором-издателем был А. Г. Габисов. Судя по тому, что данная статья обозначена в газете цифрой 1, автор предполагал продолжить работу над интересной и актуальной темой. Однако продолжение не последовало. (Туганов Махарбек. Литературное наследие (составители Д. Гиреев, Э. Туганов). Орджоникидзе, 1977)

К сожалению, нужно признать, что невозможность полной реализации замысла становится для Махарбека Туганова чем-то вроде кармического узла, всю жизнь сопровождающего его. Пропажа ранних работ художника, разорение домашней коллекции в период гражданской войны и последующая гибель творчества художника в многочисленных пожарах (последний произошел в 2005 году), говорит о фатальности довлеющей над художником. Но есть силы выше житейских обстоятельств. Что бы не происходило, но волею свыше подтверждается мистический закон Михаила Булгакова – «рукописи не горят». Невероятно, но до нас дошла вторая часть тугановской статьи, укрепляющей наши домыслы и окончательно утверждающей ценностные приоритеты в художественном творчестве осетинского мастера.

В тексте обнаруженного отрывка современный читатель отметит некоторые терминологические неточности в объяснениях художественных направлений искусства конца XIX - начала ХХ вв., искажение в написании фамилий художников, что, впрочем, не влияет на передаваемый Тугановым смысл описываемого художественного процесса. Если принять во внимание, что обнаруженный отрывок готовился к печати в 1911-1912 годах, то следует признать, что на то время это была революционная публикация не только провинциального, но и российского масштаба. Нетрудно заметить, что Туганов проводит через образы Ван Гога и Гогена идеологию современных ему экспрессионистических тенденций в искусстве, выстраивая с их помощью этическую модель жизни современного художника, порой восторженно идеалистическую, но в то же время возвышенно-искреннюю, такую модель, в пространстве которой он и проживет свою жизнь.

Новейшие течения в живописи
(часть вторая)

«…линиями заключающими в себе простые – почти геометрические формы. Школа импрессионистов пережила так же известные стадии развития.

Первые художники импрессионисты широкими мазками не смешивая почти красок на полотне – накладывали локальные тона. Кричащие тона же холстов – были своего рода революционным знаменем против опустившегося реализма. После первой вспышки импрессионизма – выдвигается живопись «пунктистов», отрицавших манеру широкого письма первых импрессионистов и начавших писать точечками – отчего и получили название «пунктистов». Но в смысле живописном они не представляли ничего нового.

Неоимпрессионисты (? – В.Ц.), явившись после первых импрессионистов и пунктистов, в сущности, по живописным задачам не далеко ушли от реалистов, т.к. они, переняв манеру письма точечками в основу положили передачу чисто фотографическую посредством разложения тонов.

В то же время пробуждается интерес к Востоку, особенно к искусству Японии, которое кладет известный отпечаток на импрессионизм. Хотя З. Европа уже давно ознакомилась с искусством Японии, хотя еще в свое время гениальный Рембрандт приходил в восторг от работ японских художников, но влияние последних особенно сильно сказалось в середине 19-го столетия и придало известную окраску школе-импрессионистов. Рисунки Утамаро, Хокусаи, Харошиге и др. стали в репродукциях наводнять худож. магазины Парижа, а затем и всей 3.Европы.

Не только на колорите, но и на рисунке европейских мастеров уже отражается влияние экспрессионных произведений японцев. Начиная уже с К. Манэ и кончая Дега, Тулузом (пропуск текста) почти все художники (пропуск текста) последователи японцев.

Наряду с главным течением импрессионизма замечаются школы символистов, мистиков, в (пропуск текста) главная задача не чисто живописная.

Однако среди массы течений и разных направлений вершителями чисто живописной задачи являются на основе глубокого индивидуализма в искусстве, лишь Поль Гоген и его ученик Ван Гог (рис. 11, 12). Поль Гоген долго работая в Париже и присматриваясь ко всем течениям современной живописи, пришел к убеждению, что величайшее откровение живописи дает лишь непочатый угол природы, не опошленной современной цивилизацией. Только в такой обстановке художник способен отрешиться от всяких условностей, от всяких шаблонов, от назойливого академизма. Только там, среди диких людей, среди дикой природа – художник подобно (пропуск текста) природа может быть самим собой. Он пишет под непосредственным обаянием натуры, так сказать творит молитву кому хочет и как хочет. Пусть рисунок для непривычного глаза кажется уродливым, пусть краски ослепляют кротов, не видящих света, художник творить так, как хочет. Пусть на полотне его нет протокольной правды, к которой так привязчива посредственность, но в каждом, штрихе, в каждом мазке есть другая правда – там буря души его, там спокойствие упоения красотой формы. Гоген – подобно древним пророкам получил откровение на лоне природы и как они он остался долгое время непонятым шумному Парижу, а с ним и остальным жрецам искусства.

Рис. 11. Ван Гог. Автопортрет, 1888 г.		Рис. 12. Поль Гоген. Автопортрет, 1888 г.

Толпе нужна мишура, блеск поддельных бриллиантов, но истинные алмазы блещут скромно и вечно. Гоген сокрушил всякие условности в живописи на палитре его было всего четыре краски, им же самим приготовленные; мастерской ему служило небо и природа острова Таити, почти не посещаемого европейцами. Выучившись говорить на туземном языке, он постарался и в пище, и в привычках походить на таитян. Видя, что все таитяне ходят без обуви, он отказался также от этой роскоши и находил потом, что таким образом он сильнее почувствовал колорит раскаленного тропического солнца. Его работы по дереву, его глиняные изображения богов таитян, его холсты, все говорит о глубоком проникновении в душу дикаря, в природу, в тайники Творца, не заслоненные тенями кумиров культурного человека.

Но Париж, пропитанный насквозь условностями цивилизации, молчал и дарил холодным вниманием пылкие восторги непосредственного художника. Он как бы боялся огня могучей кисти Гогена, который неудержимой пламенной лавой, шел на этот всемирный муравейник.

Голландец Ван Гог, мечтавший в Париже продолжать и совершенствовать школу родины, наследие Гальса и Рембрандта, случайно столкнулся с Гогеном. Поняв, что такое Гоген и путь, по которому он идет, Ван Гог – этот северянин, еще больше неудержимо увлекся природой и красками. По словам самого Гогена из под кисти голландца текла не краска, а какая-то горящая лава красок. Весь скучный серый колорит, навеянный ему родиной и традиционной школой, испарился как дым. Когда усталый, голодный Гоген возвращался с этюдов, неукротимый голландец под пеклом, под горящим солнцем тропики писал и писал, забыв совершенно обо всем земном.

И он не был учеником в том смысле, как это всегда бывает, т.е. обезличенным, задавленным громоздким талантом маэстро. Нет! Ван Гог шел рядом с Гогеном путем своим индивидуально. Они шли в одну сторону, но самостоятельно, каждый своей тропой. С именем их связано понятие «импрессионизма», в самом лучшем смысле этого слова; здесь задачи великого творчества, здесь источник личного проникновения художника.

[Гоген и Ван Гог - ] столпы живописи, открывающие широкий горизонт нового художественного мира. От них берут начало новые течения живописи – «примитивисты», погоня за простыми давно забытыми формами и весь индивидуализм, проявляемый новейшими мастерами. И если Гоген погиб на острове Мартиники, то лучшей смерти такому гению и не надо было бы пожелать. Человек, разбивший окончательно «богов академии», растоптавший все хитросплетения и условности Парижской жизни, для которого индивидуальность художника стояла выше всякого эллинизма, как мог бы умереть он среди осмеянной фальши европейских обычаев? Лава земли потушила его жизнь. Природа мать его похоронила! Но красочная лава его кисти течет и течет из страны в страну, из народа в народ, вызывая тот же дух протеста и мятежа против устарелых кумиров живописи и условностей, которые лишают целые поколения свежего воздуха и солнца.

В лице импрессионизма Гогена и Ван Гога солнца юга и полярное сияние севера борются против черного колорита и густого тумана живописи умеренных стран,

1911-1912

М.Т.» (см. Махарбек Туганов. Фотографии. Письма. Статьи. Воспоминания)