Махарбек Туганов. Жизнь и творчество
(продолжение)

Новый Владикавказ

Для того, чтобы лучше понять условия, в которых проходила жизнь художника, нам нужно представить себе послереволюционную среду Владикавказа.

С 1919 года Владикавказ напоминает собой Ноев ковчег. Сюда от военных бедствий стекаются литераторы, артисты, научные работники и профессура из центральных городов России. Провинциальная культурная жизнь вроде бы оживает, но рядом взрастает агрессивная идеология пролетарской культуры – «пролеткульт», чем-то напоминая собой невежественную агрессию сегодняшних ценностей массовой культуры.

Это были годы, когда великовозрастные гимназисты, ворвавшиеся в революцию, обрели информационную и властную трибуну, обличая через нее всю мировую культуру. Это была месть невежественных, снедаемых тщеславием пигмеев великанам культуры всех времен и народов, но великанам, жившим рядом с ними, доставалось более других.

Революция смела большую часть образованной России, на столетия изменив интеллектуально-культурную ситуацию в стране. На смену социально-структурированному обществу постепенно пришла «общественность» – «совокупность людей, принимающих активное участие в жизни общества». Эта «совокупность» унифицировала язык под стать массовому сознанию. Устная речь послереволюционной России все более приближается к канону письменного языка, принятого в сфере официальной политики. Через некоторое время трудно уже было различить разговорную, протокольную или литературную речь (характерный признак сегодняшних дней). Лицо этой новой культуры хорошо передают некоторые статьи из владикавказских газет начала двадцатых годов: «В нашей критике мы исходим не из тех положений буржуазных подголосков, которые со своим личным, оторванным от пролетарских масс, настроением подходили к искусству. Мы эту личную эстетическую критику вышвыриваем дальше за борт и подходим к произведениям искусства с точки зрения боевых заданий пролетарской культуры, с точки зрения современности. Вот почему мы против лирической слякоти Чайковского... Мы без оглядки разрываем старое, буржуазное наследство во имя творчества новой, пролетарской культуры» (14, с. 160).

Порой и сегодня можно услышать несведущее мнение о том, что представителям российского художественного авангарда были близки идеи «пролеткульта», но это в корне неверно. Любой крупный художник понимает преемственность культурной традиции, зависимость художественных ценностей настоящего от прошлого. Искусство – это не производство товара потребления, а древнейшая духовная система, и, как любая духовная система, она во многом питается культурой прошлого.

В первые годы советской власти российские модернисты получили возможность ввести в визуальную культуру общества самые передовые находки изобразительного искусства ХХ века. Конечно, это была наивная, но чистая и во многом прогрессивная затея. Однако ее организаторы не учитывали внешние реалии: ведь вскоре вся культурная политика страны стала марионеткой в руках правящих идеологов, а любое большое общественное начинание сразу же обрастает армией невежественных, но очень активных сторонников. В 1922 году Наркомпрос ликвидирует Комиссию по созданию Музея живописной культуры, в которой с 1919 года работали В.Кандинский, В.Татлин, Р.Фальк, Н.Альтман, А.Родченко. А в 1924 году уже создается иная комиссия, которой предписано уничтожить около 500 работ русского авангарда. В 1925 году ЦК партии уже призывает писателей и художников создавать искусство «понятное и близкое миллионам трудящихся», и использовать для этого все технические достижения старого искусства, т.е. реализма (15, с. 298).

Единственным плюсом того времени для художников-новаторов оставалась возможность бесцензурности любых формальных творческих поисков в искусстве, что привело к большому числу художественных откровений. Это был единственный и очень короткий период при советской власти, когда Махарбек Туганов реализовал некоторые из своих творческих замыслов, объяснив нам в дошедших из тех лет работах ориентиры и ценности своего художественного мира. Но уже к концу двадцатых годов идеологических лидеров страны станет тяготить и творческая свобода отдельных художников, и необузданная свора пролеткультовцев; на арену культуры будет выведен и идеологически обоснован метод социалистического реализма. Впервые термин «социалистический реализм» появится 25 мая 1932 года на страницах «Литературной газеты», а свою окончательную формулировку получит в августе 1934 года на Первом всесоюзном съезде советских писателей в выступлении А.Жданова, с именем которого связаны все главные погромы советской культуры 30-х и 40-х годов.

В начале 20-х годов, во Владикавказе, витийствовали, ругая все ценное в культуре прошлого, в том числе и творчество А.С.Пушкина, пролеткультовцы. Находившийся в это время во Владикавказе Михаил Булгаков выступал на диспутах в защиту великого поэта, к примеру, от таких высказываний: «Пролетарскому, революционному сознанию чуждо творчество Пушкина, как мало остается от «великого» Пушкина после пристальной, вдумчивой критики рядового революционера-борца» (14, с. 155).

Сейчас ужасает даже не уровень образованности оппонентов высокой культуры, а способ их аргументации, та особая, складывавшаяся в первые годы советской власти, иезуитская система травли творческого человека. Пока это всего лишь диспут, но вывод из него уже напоминает обвинительный приговор в контрреволюции, предвосхищая характерный признак правового беспредела судебных троек тридцатых годов. Пока это всего лишь разница мнений, но вскоре за их высказыванием последуют лагеря и расстрелы.

Вчитайтесь в текст, обращенный пролеткультовскими обвинителями к защитникам творчества А.С. Пушкина, к честной российской интеллигенции, пытавшейся вместе со здравым смыслом отстоять и свое человеческое достоинство: «И в самом деле, на что сдалась этим господам революция. Ведь, если они отстаивают Пушкина именно как революционера – очевидно, они и себя считают революционерами. Если они революционеры, они не могут быть принципиальными противниками всякой вооруженной борьбы. Если они не против применения оружия в известных случаях, они должны прямо заявить, в каких именно случаях они освящают его применение: против ли Разина, или царя, против рабочих, или против деникинцев. Оружие не игрушка. Его применяют только тогда, когда нет другого выхода, и тут никакими фразами о гуманности и человечности не отделаешься» (14, с. 153).

Не зря М.Булгаков при первой же возможности сбежал из Владикавказа, прокляв его, ибо следующим шагом его дискуссионной активности был монолог в ЧК.

По окончании гражданской войны столичная интеллигенция возвращается в российские центры, вследствие чего Владикавказ интеллектуально пустеет. Его начинают обживать новые люди. На смену горожанам приходит крестьянский и пролетарский элемент. Вероятно, в этой пустоте фигура Махарбека Туганова слишком выделялась, раздражая своей неординарностью. Возможно, этим и объясняется его отъезд в Баку и Туркмению. На глазах менялась огромная страна, а вместе с ней изменялся и Владикавказ, напоминая собой платоновско-булгаковские истории. «Комиссия по выселению буржуазии на окраины помещается при Комунхозе (Горревкоме). Рабочие, желающие переселиться в центр, должны подавать заявления...» (14, с. 162). Это был уже другой город другой страны.

Предвоенные годы

Пришли новые жестокие времена, покончившие с интеллигентскими иллюзиями о народном благе. Нужно было продолжать жить. Туганов возвращается из своего «путешествия» по Азии, а к концу двадцатых годов перебирается в более тихую, патриархальную Южную Осетию, устраиваясь художником-оформителем при Юго-Осетинском государственном театре. Так, становясь незаметными, устраивались в новой советской жизни многие российские интеллигенты. Но многих и это не спасло.

Волны репрессий сменяли друг друга, и избежавший одну, неминуемо попадал под другую. Махарбек Туганов выжил, но заплатил за это невозможностью полноценной реализации своего творческого потенциала. Есть любопытные воспоминания конца двадцатых годов, времени, когда Туганов преподавал рисование в Северо-Осетинском педагогическом техникуме. Его ученик Андрей Дзгоев вспоминает: «Я не мог себе объяснить, почему такой знаменитый художник ходит в простой холстяной рубашке и грубых кирзовых сапогах. Квартира Махарбека Сафаровича... состояла из одной небольшой комнаты... со слабым дневным освещением, она же служила и мастерской художника...» (1, с. 223).

Воспоминания другого человека (В.Плиевой), описывающие события другого времени, отмечают все тот же облик и привычный стиль жизни Махарбека Туганова: «Элегантно одетый Хохов (ученик Туганова, преуспевающий художник-соцреалист. – В.Ц.) и художник-оформитель М.С.Туганов, в больших кирзовых сапогах, осетинской блузе, подпоясанной тонким ремешком. Рядом с ним суетливый, остроумно-насмешливый, со злостью на кого неизвестно, Хохов явно проигрывал». Любопытно, что В.Плиева обозначает Туганова не живописцем или театральным художником, а художником-оформителем. «Жили отец с сыном на редкость скромно, в одной комнате без всяких удобств; скудная обстановка: две тахты, покрытые бурками, стол, три-четыре стула, табуретка с керосинкой в уголке, а по углам рулоны свернутых холстов, заваленные книгами подоконники, развешанные по стенам картины, этюды, зарисовки» (1, с. 216).

Скромная жизнь тихого интеллигента, полная тревог и лишений, не могла обмануть новую власть. Слишком известен был художник до революции, так что некуда было скрыться такому человеку во Владикавказе. Вот почему смена административной опеки (при административном переделе Южная Осетия осталась за Грузией), становится для Туганова хоть какой-то надеждой на стабильную жизнь, что и послужило основной причиной его переезда в Цхинвал.

Мистифицируя окружающих своей незаметностью, народностью, Туганов спасал этим не только себя и своего сына, но и саму возможность внутренней творческой свободы. Именно в упомянутой А.Дзгоевым маленькой, темной комнатке двадцатых годов он создаст то небольшое наследие, творческим богатством которого осетинское изобразительное искусство гордится по сей день. Но не следует думать, что в те времена можно было остаться независимым, замкнувшись в своей комнатушке. Во-первых, нужно было зарабатывать на хлеб насущный, а во-вторых, любое затворничество всегда выглядело еще более подозрительным. Художнику приходилось выполнять заказы нового общества, с радостью воспринявшего победившую в стране социалистическую эстетику.

Юрий Лотман как-то заметил, что «в области науки и культуры победа – самое опасное. Потому что она всегда создает возможность и искушение подавить чужую точку зрения» (16, с. 155). А чужая точка зрения в искусстве – это неповторимая художественная индивидуальность, покидающая нас вместе с жизнью художника. Бесценны воспоминания А.Дзгоева об эстетических приоритетах художника и окружавшей его в те годы действительности: «Махарбеком Сафаровичем было создано немало полотен с отображением съездов, конференций и собраний областного значения. Все они были выполнены в разных местах, вне дома, т.к. габариты квартиры не позволяли. В этих картинах масса людей выписана была художником с портретным сходством. Особо мне запомнилась большая картина собрания, происходившего в зале педтехникума по какому-то торжественному случаю. В президиуме, на сцене и в зале, среди участников собрания я хорошо различал лица своих друзей» (1, с. 224). Эту восточную пытку фотографичностью экспрессивный Туганов терпел в заказных картинах: «Первый съезд колхозников Северной Осетии» (1927), «Разгром белыми селения Христиановского» (1929), «Открытие Гизельдон-ГРЭС» (1927) и др. Независимый свидетель тех лет рассказывал, что в период сталинских гонений многие известные в Осетии личности, изображенные на картинах Туганова, подверглись репрессиям, вследствие чего их лица закрасили, так что со временем на картине никого уже нельзя было узнать.

Но не один Туганов попал под волну живописной фиксации новой социалистической действительности. Мы можем вспомнить попытки мыслить соцреалистически у П.Филонова, М.Сарьяна, П.Кузнецова и др., поэтическое отображение побед социализма у О.Мандельштама и Б.Пастернака. Конечно же, надолго истинный художник не мог закрыть свои глаза на реальную жизнь и на свое искусство. Всегда существует выбор для жизни и для смерти – умереть как художнику (личности) или как человеку (телу).

Пытаясь сохранить и то и другое, Туганов отдает должное и новаторству, и соцреализму, что подчас приводило лишь к раздражению неискушенного зрителя. Вот как об этом пишет А.Дзгоев: «Надо сказать, что некоторые из работ Махарбека Сафаровича были выполнены им в господствовавшей тогда манере письма небрежными мазками. Тщательная обработка деталей, показ, как говорят художники, «фактуры» тогда считалось крамолой и пренебрежительно назывались «вылизыванием». Полотна, созданные до революции объявлялись не пролетарскими и потому, якобы, бесполезными для рабочего класса. Поборники этого направления только и говорили о мазках, а что получается от этих мазков, их мало заботило. Соревнуясь между собой в оригинальничании, некоторые ортодоксы из них умудрялись обыкновенный красный помидор изобразить фиолетовым, а зеленый огурец – кумачево-красным. Такие произведения мне были не по нутру, я их не понимал и поэтому с большим огорчением наблюдал за работой Махарбека Сафаровича, когда он брался отдавать дань этому, как мне казалось, ужасному поветрию» (1, с. 225). Но нетрудно заметить, что сквозь текст этих простодушных и все же бесценных для осетинской культуры воспоминаний проступает высказывание А.Явленского о цвете, напоминая нам об истоках и находках художественной культуры Махарбека Туганова.