Махарбек Туганов. Жизнь и творчество
(продолжение)

Творческий метод

Благодаря тем немногим воспоминаниям о Туганове и таким же немногочисленным его работам, что дошли до нас из того периода творчества, мы можем увидеть не только отношение общества к новаторским поискам художника, но и само направление этих поисков.

Обратим наше внимание на особенности рисунка мастера, в котором наглядно выявляется творческая задача по развитию экспрессивности линии и формы, сближая поиски Туганова с работами европейских художников-экспрессионистов: А.Дерена, Ф.Мазереля, Э.Барлаха, Ф.Марка, К.Кольвиц (рис. 30 - 39). Махарбек Туганов виртуозно владеет культурой тона, контура, фактурой рисунка, и в этом сказывается школа А.Ашбе. Форма и пространство в его работах состоят как бы из одной субстанции, создавая впечатления чувственной, физической реальности его фигуративного, но далеко не реалистического изобразительного мира.

					Экспрессионистические тенденции творческого метода М. Туганова
Рис. 30. Ф. Мазереель. Мать, 1918 г.		Рис. 31. М. Туганов. Кяба Гоконаева, 1929 г.		Рис. 32. К. Кольвиц. Прорыв. Из серии «Крестьянская война», 1903 г.

Рис. 33. Э. Барлах. Бедность, 1918 г.		Рис. 34. М. Туганов. Розыски жертв обвала (фрагмент), 1933 г.		Рис. 35. Э. Барлах. Отдых в пути, 1924 г.

Рис. 36. К. Кольвиц. Вдова I. Из серии «Война», 1922 г.		Рис. 37. М. Туганов. Осетины в Турции (фрагмент), 1929 г.		Рис. 38. Д. Сикейрос. Рыдание, 1939 г.		Рис. 39. М. Туганов. Розыски жертв обвала (фрагмент), 1933 г.

Пластические и живописно колористические идеи художника проявляют себя особенно в таких работах, как «Чермен» и «Олениха, кормящая Батраза». И хотя это работы 20-х годов, они многое расскажут о творческих размышлениях, поисках М.Туганова в послемюнхенский период, сближая его искания с уже обозначенной нами идеологией немецкого (европейского) экспрессионизма.

На первый взгляд композиция картины Туганова «Чермен» (рис. 40) несколько простовата, а ее сюжет, почерпнутый художником из народной легенды, совершенно прозрачен. Восстав против родовой верхушки, незаконнорожденный, неимущий Чермен захватывает землю родственников-богатеев. Такой яркий идеологический образ не мог не привлечь внимание новой власти. Защитник бедноты и гонитель угнетателей, герой на десятилетия становится символом духа народного. Но в картине Туганова Чермен – могучий борец с несправедливостью, обретает новые, несвойственные ему качества. Художник создает синтетический мифопоэтический образ героя, совершающего мироустроительный подвиг, в результате которого уходит тьма, восходит солнце и зарождается жизнь (мир).

Рис. 40. М. Туганов. Чермен, 1928 г.

Повествовательный текст (процесс) в работах Туганова всегда семиотичен, так как формируется кодовым пространством композиции. Поэтому и прочтение его художественной образности невозможно без глубокой зрительной интерпретации. Для понимания работ Туганова нужен просвещенный, но открытый для разговора (т.е. по-своему наивный) зритель, готовый не только развоплотить его визуальный текст, но и воздействовать на его возможности (варианты, дополнительные точки зрения). Как и художник, он должен быть готов погрузиться в творческий процесс, ощущая и проявляя эмоционально-символические составляющие произведения мастера. Только в таком состоянии у зрителя и может открыться иное восприятие реальности, иное ее чувствование.

Подобными интерпретациями наполнена и композиция «Чермена» (рис. 41). Фигура ее героя, как бы зажатая сверху и снизу, внутренне напряжена. Упираясь ногами в землю (нижний край картины), он пытается могучими плечами приподнять, раздвинуть пространство своего мира (верхний край картины), чтобы освободить место для восходящего солнца, новой жизни.

Рис. 41. Схема композиционной идеи в работе М. Туганова «Чермен»

Фигура Чермена находится в визуальном центре вспаханного круга, т.е. замкнутого кругового пространства космизации мира. Земля, которую он вспахивает – девственна, первородна. Но такой она и должна быть в момент зарождения жизни. Именно циклический ход вспашки оплодотворяет ее, порождая восходящее солнце на границе с тьмой, кстати, откуда и начинается вспашка земли. Туганов сотворяет мифопоэтическую композицию, близкую по своему символическому тексту к мифологическим сюжетам сотворения мира, рождения солнца и солярного героя (драконоборца). Пронизывающие картину скрытые и проявленные энергии передаются художником не только через открытый цветовой код, но и через энергичный экспрессивный мазок, вибрация которого и создает ощущение волнообразного дыхания всех компонентов картины.

Туганов уподобляется народному мастеру, последовательно создающему образ в материале. Художник не выбирает цвет, пятно, линию в их зависимости от реальности, а как бы вбивает эту реальность в используемый материал. Цвет в его работах не соответствует изображаемому предмету, а символически обозначает его наличие. Восход – красный, поляна – зеленая, борозда – черная. Например, в другой картине Туганова – «Покушение Хоранова на Коста» (рис. 42), поэт – перламутрово светел, чист, а подлый чиновник Хоранов – разукрашен под государственный триколор.

При этом, Туганова как бы не занимает цветовая трактовка персонажа. Для него цвет – это одна из сторон мира, что-то более важное, чем эстетика, что-то соотнесенное с космическим смыслом, с полюсами добра и зла. К примеру, в картине «Собачья скала» (рис. 43), сюжет которой передает трагический момент всенародной казни преступника, цвет символически соотнесен с каждой из трех частей композиции. Левая часть, от которой и начинается движение, занята толпой взволнованного народа, поэтому и отмечена эмоциональными красными пятнами. Расположенная в центре скала, с которой и сбрасывают преступника, – белая, чистая, как помыслы судий, а пространство за ней и перед ней – голубовато-холодное пространство чистоты и бесстрастности божьего суда, пустоты и бесконечности, в которую отправляется преступник.

Рис. 42. М. Туганов. Покушение Хоранова на Коста Хетагурова, 1939 г.		Рис. 43. М. Туганов. Собачья скала, 1941 г.

В большинстве картин Туганова небо, горы, вода – всегда бело-голубые, просветленные, чистые. Земля – золотисто-зеленая, теплая. Изображаемый художником человек – плоть от плоти от этой земли, от этого неба, воды, гор, лесов и полей. Формирующий его цвет и пластика, как корни древа, вплетаются в его мир, ибо для художника они нерасторжимы. В этом Туганову верно служит обретенный в творческих поисках особый экспрессивный мазок, как атом, объединяющий весь его художественный мир. Поэтому, возвращаясь к картине Туганова «Чермен», мы можем с уверенностью заявить, что она не только отвечает всем параметрам и особенностям экспрессионистского стиля, но и является одним из выдающихся произведений этого направления искусства, вершиной экспрессионистических поисков осетинского художника.

Но при этом экспрессионизм Туганова выражается даже не в эмоциональности его рисунка, штриха, мазка, линии, пятна, а в особом, пронизывающем все элементы композиции эмоционально-волевом напряжении. Туганов удивительно точно предает общую для всех североиранских народов черту (отмеченную еще античными авторами): за внешне спокойной, непроявленной формой скрывается яркая, эмоциональная, волевая сила, энергия которой в момент совершения поступка взлетает до высот чувственной экспрессии («Алдар и раб», «Чермен», «Развод» и др.) (рис. 44, 45, 46). Сложность этой художественной задачи решается мастером с предельной, порой наивной, но убедительной простотой.

Рис. 44. М. Туганов. Алдар и раб (фрагмент), 1930 г.		Рис. 46. М. Туганов. Развод с женой согласно традиционным законам (фрагмент), 1927 г.
		Рис. 45. М. Туганов. Осетины в Турции (фрагмент), 1929 г.

Иногда может показаться, что через художника с нами говорит его эпоха, но это не совсем так. Художник всего лишь часть социального текста, т.е. его контекст, а его творение – производное от этой части, т.е. от контекста, но вовсе не основной смысл, выстраивающий социальный текст. Произведение художника – это только образный мир определенной личности, и только высота и сложность этой личности определяет ее связь с образами современной ей действительности. В этой связи, «Чермен» может быть как символом непокорности духа народного, так и мифопоэтическим образом героя-мироустроителя, но в то же время, а возможно и в первую очередь, это образ самого Туганова, творческого человека, зажатого обстоятельствами внешнего мира, но вспахивающего культурное поле своего народа для того, чтобы над ним взошло солнце.

И все таки остается вопрос, в каком же отношении проявление внутренней идеи подобной картины соотносится со смыслами сознания ее эпохи? Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное народа приобщается к переживанию великого творения порожденного душой художника и празднует единение с реальностью его времени, осуществляется уникальный духовный прорыв, значимый для целой культурной эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам (17, с. 141).

Следующая работа Туганова, привлекшая наше внимание, – «Олениха, кормящая Батраза» (рис. 47). И хотя по исполнению работа более напоминает эскиз к картине, все же по заложенным в нее художественным проблемам она является полноценным произведением художника. Как и в предыдущей картине – сюжет ее прост. Он передает эпический рассказ о том, что после своего рождения нартовский богатырь Батраз был вскормлен в горах оленихой.

Рис. 47. М. Туганов. Олениха кормящая Батраза, 1928 г.

На первый взгляд композиция мастера выглядит даже проще представленного сюжета. В ее центре, на условной поляне, расположились Батраз и кормящая его олениха. За ними видна гряда гор, а в просвете между горами виднеется багряное небо. Композиция не только центрична, но и совершенно статична.

Может показаться, что пространство в работах Туганова воспроизводит линейную перспективу. Но это своеобразная обманка. Почти во всех его работах взгляд зрителя акцентируется на переднем плане, а тот, в свою очередь, формирует повествовательную плоскость. Взгляд никогда не находит смысл (текст) в пространстве горизонта, так как горизонта по сути нет, есть только реальность повествовательного центра. Все, что нам видится как горизонт, более напоминает театральную декорацию, каковой и является. Такое построение изобразительного пространства обычно встречается в поздней иконе, народном и наивном искусстве. Туганов пытается имитировать пространственные идеи Традиции в создании смыслового центра (вертикали), и во многом эта, трудновыполнимая, задача ему удается. Общеизвестно, что творчество всегда и везде пытается выстроить свой центр мира (свою модель). Успех этого построения и есть успех творческого метода художника, его жизнестойкость среди других творческих методов.

Именно эту идеологию и передает простоватая с виду композиционная схема «Кормления Батраза», приоткрывая свою затаившуюся символическую знаковость. Присмотримся повнимательнее к ней. Геометрия рисунка фигуры кормящей оленихи соответствует форме усеченного равнобедренного треугольника, вершина которого расположилась как бы в центре небесного свода (см. схему 1) (рис. 48). Точно такой же, но только перевернутый треугольник выстраивается с помощью двух покатых горных склонов, расположенных по краям картины (см. схему 2) (рис. 49). Фигура младенца Батраза оказывается между двумя вершинами (полюсами) двух треугольников. И в этой схеме сокрыта основная идея данной работы.

Рис. 48. Схема построения композиции 1		Рис. 49. Схема построения композиции 2

Художник не изображает для зрителя эпический сюжет, не иллюстрирует его, а создает символический текст, в который закладывает свои размышления о чуде рождения человека и превратностях его судьбы.

Родившись из материнского лона (низ, земля) и выкормившись в уютном пространстве материнской защиты, Батраз должен будет покинуть теплый мир уединенной поляны для великих испытаний. Жизненный путь уведет его в небо, где вечный бой добра и зла (отсюда и багряный цвет), где ждут его не только победы, но и утраты, и даже смерть.

Туганов создает великую формулу родного материнского дома, покидая который, мы навсегда лишаемся защиты его вскармливающего тепла, обретая бесконечность и пустоту своих мирских, рациональных исканий. Но в каждом из нас остается память, как вечное возвращение к материнскому дому.

Так же, как и в «Чермене», Туганов и в новой картине применяет экспрессивный красочный мазок, соответствующий не только созидаемой форме, но и ее символическому содержанию. Так, например, пространство багряного неба выстраивается из чувственно интенсивных красок (красных, оранжевых, желтых), нанесенных горизонтально расположенными продолговатыми мазками, между которыми встречаются легкие мазки черного цвета, оттеняющие яркость и светоносность всей картины багряного неба. Прием этот, воспринятый Тугановым, по всей вероятности, еще в Мюнхене у А.Явленского, позволяет художнику создать тугую, напряженную тишину небесной пустоты, нависшей над теплой тишиной материнского кормления. Как просто и величаво.

В процессе нашего небольшого исследования творческого метода художника мы увидели, что Туганов продолжает пользоваться колористическими находками экспрессионизма, особенно проявленными в его «Чермене». Цвет используется как носитель эмоционального заряда, выражающего духовное содержание картины. Мазок, о котором говорит негодующий наивный ученик Туганова, становится основой идейного пространства картины, но он же составляет автономную суть цветового двигателя формы. Цветовые мазки, постоянно рефлексируя по отношению друг к другу, наполняют изобразительные формы экспрессией.