Махарбек Туганов. Жизнь и творчество
(продолжение)

Возвращение к истокам

Человек образованный, богатый культурным опытом, Туганов пристально следит за формированием нового национального искусства. В одной из своих газетных статей, редких для того времени, он обращает внимание на раннюю работу молодого скульптора С.Тавасиева. Речь идет о монументальной голове из дерева – «Кермен» (1926 г.), скульптуре знаковой, выполненной в свободной, экспрессивной манере, хорошо раскрывавшей природное дарование молодого художника, подававшего большие надежды. Надо признать, что надеждам этим не суждено было сбыться, так как со временем господствующая идеология в искусстве заставит талантливого скульптора перейти в лагерь классического соцреализма и раствориться в массе себе подобных.

«Общая оценка «Кермена» такова: «Кермен» есть одно из сильнейших произведений современного искусства и составляет безусловную гордость массы как в горском, так и в общесоюзном масштабе. Недостаточное понимание этой вещи современниками заключается в том, что для молодых, начинающих художников-горцев нет еще художественной критики, подход которой к горским художественным вещам должен соответствовать в полной мере пониманию души, ума, сердца, истории и быта горских народов» (1, с. 105).

Отметим, что Махарбек Туганов определяет «Кермен» как произведение современного национального искусства. Он и сам ведет поиск художественной формы в этом же направлении. Но в небольшой фразе проявляется и его особое понимание искусствоведческого метода для изучения национального искусства. Туганов указывает на однобокость современной ему критики, непонимающей уникального состояния визуального мышления этноса, совсем недавно покинувшего пространство традиционной культуры.

Мы не раз поднимали проблему зарождения в художнике творческого откровения, того сокровенного импульса, что подталкивает его к оригинальному постижению красоты мира. Детские впечатления, юношеское открытие фольклорной культуры, увлеченность мюнхенского окружения народным наивом – вероятно, все это позволило Туганову не только эстетически воспринять традиционное народное искусство, но и объяснить себе его внутренние смыслы, древние духовные структуры. Художник не просто изучает предметы народного творчества, но стремится понять, как простая мирская вещь фольклорной культуры соединяется невидимыми и нерасторжимыми связями с тем потаенным, не подвластным времени и житейской суете духовным пространством, олицетворяющим собой великое и вневременное состояние народной души. Обретенная культурная цельность народного бытия вдохновляла художника не только на общение с ним, но и на соучастие в этой, подчиняющей себе стихии жизни, где природа (Бог) и человек едины.

В этот же период своей жизни художник знакомится с творчеством Сосланбека Едзиева (по всей вероятности, опосредованно повлиявшее на Туганова), рисует его портрет. Туганов хорошо осознает цену произведениям Едзиева не только для осетинской, но и для мировой культуры, называя их поистине шедеврами народного искусства.

Сегодня трудно представить всю степень трансформации внутреннего мира художника в процессе его художественного образования, творческого становления. Вспомним, что именно в это время сознание народное изменилось и начало покидать поле Традиции. В нем произошли непоправимые изменения в мироощущении. В одно и то же время происходят два разнонаправленных движения. В то время как европейская культура пытается вернуть себе потерянные ценности Традиции, осетинское культурное сознание властно увлекает за собой иллюзия линейной перспективы реалистического пространства, примерно так же, как в свое время современников Мазаччо. В это удивительное и по своему трагичное время сублимации национальной культуры Туганов за короткий срок познает как величие реализма, так и его упадок. Волею судьбы он оказывается в самом центре нового искусства (Мюнхен), не только вернувшего европейский художественный процесс к ценностям традиционной культуры, но и попытавшегося уйти из мира фигуративности (Кандинский). Туганов пытается уравновесить, упорядочить представший перед ним сложный разупорядоченный процесс трансформации европейской культуры. В результате чего в нем постепенно формируется плодотворная идея создания наивного реализма, искусства, соединяющего в своем пространстве реалистическую фигуративность с традиционной центричностью (рис. 50, 51, 52).

Рис. 51. М. Туганов. Свадьба у осетин. Момент вывода невесты, 1927 г.		Рис. 52. Е Честняков. Тетеревиный король (фрагмент), 1924 г.
		Рис. 50. М. Туганов. Иллюстрация к произведению Е. Бритаева «Хазби», 1929 г.

В отличие от европейских художников Туганову не нужно было революционизировать визуальную культуру своего народа. На его глазах происходил последний и неотвратимый исход более духовного, более ценного для этнического человека жизненного пространства – его традиционной культуры. В образовавшиеся мировоззренческие, духовно-культурные пустоты врывается салонный или социалистический реализм. В этих условиях Туганов ставил перед собой задачу обратить внимание народа на ценности покидаемого мира. Но теперь уже обратить внимание можно было только разговаривая с человеком на новом, более понятном для него визуальном языке – наивной реальности. Расчет Туганова был настолько точен, что когда к концу ХХ века хватка соцреализма поослабла, в культурном пространстве Осетии наступил расцвет стиля наивного реализма (неопримитивизма), покорившего наивное (ностальгирующее) сознание своего зрителя. Но в отличие от революционного замысла Махарбека Туганова реанимировать духовную формулу Традиции, большинство новых неопримитивистов ограничилось лишь стилистическим иллюстрированием картинок ее жизни.

Поиски Туганова позволили ему развернуть перед нами символический мир телесно-пространственной реальности, в которой человек, земля, небо, т.е. все сущее облекается в одну формную суть, одно пространственное тело природы. Художник раскрыл нам стерильный мир Традиции, такой, какой он должен был быть по его представлению (воспоминанию). Небо должно быть голубым и чистым, земля – теплой и зеленой, вечно возвышающиеся горы – светоносными. И только человек, меняя символ своего цвета, постоянно разыгрывает пьесу жизни среди всей этой божественной декорации. Его наивная красота неотделима от красоты наивного мира.

Разработанный Тугановым метод наивного реализма (наивность и линейность) позволял современному ему зрителю, с еще не полностью изжитым мифологическим сознанием, очаровываться близкими и понятными ему визуальными образами художника. Побывавший в тридцатых годах в советской России Л.Фейхтвангер с изумлением отмечал, что «для читателя Советского Союза как будто не существует границ между действительностью, в которой он живет, и миром его книг. Он относится к персонажам своих книг как к живым людям, окружающим его, спорит с ними, отчитывает их, видит реальность в событиях книги и в ее людях». Известный писатель не понимал, что упомянутые им читатели, в основном, состояли из бывших сельских жителей, еще недавно воспринимавших мир сквозь призму традиционных ценностей фольклорной культуры. Россия, модернизированная западной цивилизацией, во многом оставалась страной традиционного сознания, тяжело и по-своему адаптируясь к западной культуре. Так же вел себя и зритель произведений Туганова.

Но со временем, с постепенным развитием нового «рационального взгляда» уже советского этнического зрителя начинают смущать недорациональность, недореалистичность визуальных образов Туганова. Мне не раз приходилось слышать от владикавказских художников-реалистов, что Туганов попросту не умеет рисовать. Но сколько ни пытались эти художники воскресить в своих полотнах исторические или мифологические картины прошлого своего народа, всегда выходила скучнейшая иллюстрация к литературному тексту. Небольшой, наивный рисунок Туганова намного больше говорил сердцу неравнодушного зрителя о красоте его древней культуры, и только потому, что образы художника являлись не изобразительными марионетками, а частицами его бытия, его сокровенной песни о потерянном мире, в котором он хотел бы жить, а вернее жил, но где-то в глубине себя.

Только зритель, познавший опыт визуальной культуры ХХ века, обоснованно понимает, что деформация у Туганова – это не слабость рисовальщика, а намеренно выбранная форма красоты, наивный идеал ее реальности. Эстетика Туганова, по своей сути, идеалистическая, впрочем, так же, как и эстетика многих модернистов ХХ века, искавших свои ключи к гармонии мира. Эстетика эта неразделима с сюжетной повествовательностью его картин, проистекая из самого сердца наивной сюжетности, так же, как воплощаются мифопоэтические образы фольклора в тексты сказителей, узоры орнамента в руках резчиков и кузнецов. Художник предполагал, что только такая наивная эстетика и может вернуть народу духовные ценности забытой Традиции. Туганов ожидал своего зрителя, знал, что им не будет простоватый человек Традиции или воспитанный на реализме ортодоксальный зритель. Туганову был нужен новый, образованный человек, умеющий соединять ценности Цивилизации и Традиции, только такому зрителю художник готов был передать познанную мудрость и очарование своего сокровенного мира. Ведь для своих работ художник воспринимает зрителя не как постороннего наблюдателя, а как соучастника, осознающего смысл и образ своего присутствия. А это уже ощущение, напоминающее собой ритуальное соучастие. Художник пытается создать, вместе со своим зрителем, своеобразную молитвоформу, смысл которой – защита духовных ценностей их общей духовной родины. Апофеоз этой молитвоформы – «Пир нартов».

Туганов открывает для себя идеальную тему – панораму прошлой жизни народа. Это его любимая область историко-этнографических изысканий, обеспечивающая художника как относительной идеологической защитой, т.е. удаленностью от соцреалистической тематики, так и возможность нового художественного поиска в границах тематики народного фольклора. Поэтому не удивительно, что его художественная форма и пространство приближаются к мышлению народного наива, при этом оставаясь мышлением опытного профессионала. Подобное явление, направление художественных поисков, обозначается в истории мирового изобразительного искусства ХХ века как неопримитивизм, один из подвидов европейского экспрессионизма. Поднятые Тугановым художественные и духовные проблемы сближают его с выдающимися неопримитивистами ХХ века, например, такими как М.Шагал, Ж.Руо, А.Шевченко, Е.Честняков и многими другими. В этой связи любопытно отметить и то, что тематические и пластические особенности творчества Туганова удивительно близки искусству латиноамериканских художников первой половины ХХ века, таких как А.Сикейрос, Х. К. Ороско, Д.Рибера, Ф.Кало. Породивший их народ, подобно осетинам, покинул поле Традиции, и, вероятно, эта общая особенность мировосприятия проявилась в универсальности визуального отображения картины мира как Тугановым, так и латиноамериканскими художниками, разделенными не только географическим пространством, но и официальной идеологией.