Махарбек Туганов. Жизнь и творчество
(продолжение)

Мюнхен. Модерн

Поездка за границу была в те годы предприятием значительно более легким и доступным, чем в наши дни. А.П.Чехов отмечает в своих письмах из Италии: «Путешествие за границей обходится гораздо дешевле, чем, например, поездка на Волгу».

Из воспоминаний Туганова мы узнаем, что в Мюнхене в то же время оказывается и его владикавказский товарищ А.Коджоян, в свою очередь отмечавший, что «по настоянию Махарбека поехал учиться в Мюнхен, куда Махарбек уже переехал из Петербурга». А.Коджоян находился в Мюнхене с 1903 по 1905 год (1, с. 212).

Далее Туганов отмечает, что в эти же годы у А.Ашбе учились ставшие впоследствии знаменитыми русские художники – Д.Кардовский, М.Добужинский и И.Грабарь (рис. 6), однако достоверно известно, что Д.Кардовский вернулся из Мюнхена в Россию уже весной 1900 года, а вскоре после него вернулся и И.Грабарь. С начала 1903 года Д.Кардовский становится помощником Репина в одной из его мастерских в Академии, при этом, активно популяризируя среди студентов методику преподавания А.Ашбе (5, с. 101). Возможно, именно он и явился источником информации для Туганова о мюнхенской школе-студии.

Рис. 6. Русские мюнхенцы – Н.Н. Зедлер, Д.Н. Кардовский, В.В. Кандинский Мюнхен, 1897 г.

Сорок лет отделяют запись воспоминаний старого художника от мюнхенского периода его жизни, и может показаться, что Туганову просто изменила память при перечислении своих мюнхенских товарищей. Но именно этого он и добивался, ведь к моменту написания воспоминаний имена перечисленных художников вошли в элиту советского искусства, являясь для Туганова веской защитой его прошлого от происков настоящего. Кстати, автобиографические воспоминания И. Грабаря, затрагивавшие мюнхенский период его жизни, были опубликованы еще в тридцатых годах, и своей публичностью защищали тот же период жизни Махарбека Туганова. Сегодня мы с достаточной степенью вероятности можем обозначить небольшой, но реальный круг мюнхенских знакомых Туганова, включавший в себя художников, близких к школе-студии, – это А.Явленский, М. Веревкина, А. фон Зальцман, В.Бехтеев и немногие другие. Время пребывания этих художников в Мюнхене полностью совпадает с упоминанием о них Туганова и Коджояна.

Для нас особенно важно то обстоятельство, что все вышеперечисленные знакомые Туганова были членами широко известного в истории искусства ХХ века общества «Фаланга», организованного также учеником А.Ашбе Василием Кандинским, первооткрывателем абстрактного экспрессионизма. Общество «Фаланга» вело активную выставочную деятельность, организовав с 1901 по 1904 годы около двенадцати выставок, в которых вполне мог быть задействован и Махарбек Туганов (рис. 7).

Но особо заинтересовать нас должно то, что поначалу это общество представляло художников направления «югендстиль», варианта мюнхенского модерна, так как актуальный в начале ХХ века стиль модерн наложил свой отпечаток на многие графические работы осетинского мастера, а ведь графика Махарбека Туганова составляет основу его творческого наследия.

Рис. 7. В.Кандинский. Афиша первой выставки общества «Фаланга», 1901 г.		Рис. 8. Франц фон Штук (1863 – 1929). Поцелуй сфинкса, 1919 г.

В годы учебы мастера Мюнхен являлся одним из центров австро-немецкого модерна (или как его еще называли – сецессиона), основатель которого Франц Штук преподавал в Мюнхенской Королевской Академии (рис. 8). Старейшина мюнхенской группы художников, культивировавших «югендстиль» в его академизированном варианте, Ф.Штук был наиболее последовательным приверженцем А.Беклина, одного из отцов модерна. В то время в Мюнхене работали и преподавали такие мастера-новаторы, как А.Эндель и А.Хельцель. Первый создал удивительные образцы орнамента модерна, поднявшие орнамент до уровня самоценного визуального образа. Второй – приблизил концепцию картины к идеалу беспредметности. Тогда же известный мюнхенский искусствовед В.Ворингер опубликовал свой фундаментальный труд «Вчуствование и абстракция», повлиявший на творчество многих художников.

Нужно отметить и то, что в мюнхенском окружении Туганова были популярны труды современного ему неокантеанского философа Г.Риккерта, отмечавшего, что «искусство не может копировать или создавать двойник, хотя наши «реалисты» не раз заявляли, что они этого желают» (6, с. 18). Любопытно, что через некоторое время Махарбек Туганов напишет нечто подобное в одной из своих статей: «Художник-реалист прежде всего говорит о своей гражданственности. Он берет грубую правду жизни, передает ее почти без всякой окраски, со всеми типами и подробностями будней. О красоте он мало думает – живопись на втором плане: «Бурлаки» Репина – вернейший отголосок такого понимания задач художника. И в исторической живописи реалисты остаются верными своим традициям изображать ту же правду, написать до фотографичности верно всякую мелочь, не говоря уже о лицах. «Запорожцы» Репина дают ключ к пониманию реалистами исторической живописи. Но погоня за одной житейской правдой и пренебрежение к задачам чисто живописным приводит и реалистов к безусловной фотографичности, к изображению скучных, неинтересных по краскам и формам сюжетов. Сначала во Франции, а затем и в др. странах Европы школа реалистов идет к упадку. Масса картин – программных вещей учеников Репина и Малявина, заполняющих залы Академии художеств в Петербурге, носит на себе признаки упадка реализма» (1, с. 27). Тонкое понимание молодым Тугановым актуальных процессов современного ему европейского искусства подводит нас к осознанию того, что волею судьбы он был заброшен в одну из самых элитарных сред европейской культуры начала ХХ века, благодаря усилиям которой сформировался и его художественный вкус, и взгляды на ценности современной культуры.

И хотя с течением времени ориентация мюнхенского, да и всего австро-немецкого модерна смещается от романтики в сторону экспрессии, именно романтическая его сторона проявит себя в иллюстрациях Туганова к осетинскому нартовскому эпосу. Впрочем, стиль модерн, так привлекавший к себе молодых художников, являл к тому времени возвышенное, но прощальное сражение традиционной художественной культуры – последнюю отчаянную попытку реализма создать в искусстве интегрированную картину мира. Мощные усилия широкого художественного фронта породили действительно впечатляющий результат, но культурная динамика не знает компромиссов: вместо ожидаемого синтеза визуального искусства всех времен и народов получилось блистательное и краткосрочное изложение пройденного пути. Подобную, но более успешную попытку совершил в конце ХХ века дальний родственник модерна – постмодернизм.

Ко всему прочему можно еще добавить, что именно мюнхенский модерн имел прямые отголоски в русском модерне, особенно у художников объединения «Мир искусства» (Бенуа, Грабарь, Кардовский, Бакст, Билибин и др.), активно разрабатывавших в своем искусстве проблему национальной формы и содержания.

Но уже к 1905 году в культурной среде падает интерес к этому стилю, и художники начинают покидать Мюнхен – некогда центр культуры модерна. Однако в Европе он дотянет еще до 1908 – 1910 годов, а в России, периферии поисков европейского искусства, он продержится до начала двадцатых, из станкового искусства постепенно переходя в прикладные виды творчества, оставляя свой след в архитектуре, на мебели, посуде, на полиграфическом оформлении книжной продукции (рис. 9). А так как именно эта область кормила многих художников, то в их творчестве он задержится на долгие годы, успешно уживаясь как со сказочными, так и с идеологическими сюжетами нового времени.

Рис. 9. Стиль модерн в оформительском тврчестве М. Туганова: а) обложка журнала «Горский вестник»; б) титульный лист к поэме А. Кубалова «Афхардты Хасана»; в) обложка журнала «Творчество»