Махарбек Туганов. Жизнь и творчество
(продолжение)

Время перемен. Экспрессионизм

Перемены в художественной жизни Мюнхена не могли не отразиться и на творческой судьбе Туганова. В августе 1905 года умирает выдающийся педагог, обучивший многих европейских знаменитостей – Антон Ашбе (о его школе мы еще поговорим). Художники начинают покидать Мюнхен. Возвращается на родину добрый товарищ Туганова – А.Коджоян. Сам же Махарбек, по его собственным воспоминаниям, вернется в Осетию в 1907 году. Таким образом, предположительно еще два года он будет жить и работать в уже знакомом мюнхенском окружении. Для нашего исследования это очень важно, так как это время совпадает с появлением на сцене художественной жизни Европы нового направления в изобразительном искусстве – экспрессионизма, проявившего себя именно в близком Туганову круге художников.

Обычно годами классического экспрессионизма принято считать 1905-1914 годы. Именно тогда активно действовали на европейской художественной арене объединения французских фовистов и близких им по художественным исканиям немецких художников из группы «Мост». Экспрессионизм соединял в один эстетический фронт таких разных, на первый взгляд, мастеров, как А. Матисс, Ф. Марке, М.Вламинк, Э.Кирхнер, В.Кандинский, П.Клее, А.Явленский, А.Кубин, О.Кокошка, М.Бекман, Ф.Марк, Г.Грюндиг, К.Кольвиц и многих других, впоследствии вошедших своим творчеством в историю мирового искусства ХХ века. Предшественниками экспрессионизма были в конце XIX века Тулуз-Лотрек, Гоген, Ван Гог, Мунк, Энсор (рис. 10, 11, 12, 13).

Рис. 10. А.Тулуз-Лотрек. Ла Гулю с танцором в Мулен Руж (фрагмент), 1892 г.		Рис. 11. Э. Мунк. Крик, 1895 г.		Рис. 12. В. Ван Гог. Папаша Танги, 1887 г.		Рис. 13. .Ж. Руо. Лист из серии «Мизерере», 1925 г.

Знаменитое гогеновское высказывание «Искусство – это прежде всего выражение» (expression) послужило эстетической программой для целого художественного направления. Точно дать определение понятию «экспрессионизм» не представляется возможным, уж слишком разные, порой субъективные подходы к нему были и у художников, и у исследователей их творчества. В основе этой художественной идеи ее сторонники выдвигали на первый план повышенную возбудимость художественных элементов содержания и формы в своих работах (мазок, линия, пятно, композиция, сюжет), воздействовавших на впечатление зрителя.

Любое полученное впечатление отражает движение от внешней среды к внутреннему миру человека, отражение воспринимаемого объекта в сознании воспринимающего субъекта. Экспрессия подразумевает обратное движение, от внутреннего мира – к внешнему. С этих позиций, противоположных позициям импрессионизма, выступал в своем творчестве Ван Гог. В противовес впечатлительному импрессионизму, экспрессионизм выражает волевое, подчас агрессивное начало. Просеивается ли действительность через субъективное восприятие и становится от этого субъективной, или же субъективное начало накладывается на действительность и обретает объективный характер, речь, по существу, идет о встрече субъекта и объекта и, следовательно, о прямом столкновении с реальной действительностью.

Экспрессионизм – стилистическая противоположность импрессионизма, но оба стиля связаны друг с другом, ибо имеют дело с реальностью и требуют от художника полного погружения в действительность. Правда, кардинально разнятся области их применения: импрессионизм действует в плане познания, а экспрессионизм – в плане воздействия на действительность, ставя проблему конкретного отношения с обществом, проблему коммуникабельности (7, с. 227).

Мы уже отмечали, что экспрессионизм, порожденный в недрах стиля модерн, возникает не как его противопоставление, а как активное преодоление его утилитарного эклектизма, основывая свои подлинно прогрессивные устремления на идее решения проблемы смысла человеческого существования и роли искусства в обществе. Эта идеологическая трансформация экспрессионизма хорошо прослеживается на примере творческой и выставочной деятельности близкого Туганову мюнхенского круга художников (Кандинского, Явленского, Веревкиной).

Отличительным признаком творческого почерка этих художников является острая композиция, яркая, открытая палитра красок и беспокойная, искажающая форму линия. Продолжением колористических поисков становится пластическая организация изобразительного пространства. Цвет в работах экспрессионистов, независимо от рисунка, обладает конструктивно-опорными возможностями (подобные творческие задачи ставил перед своими студийцами А.Ашбе). Все это, воздействуя на чувственный аппарат зрителя, призвано было привести его к идее естественности ритуального бунта природы, единения части и целого в общечеловеческом мироустройстве, очищающем душу человечества болью и страданием, т. е. приводя к той архетипической технологии, в пространстве которой человечество десятки тысяч лет обретало смысл своего бытия.

Одной из основных концепций в экспрессионизме становится выявление во внутреннем обновлении художника его национальных корней, источников, питающих его духовность. Искусство экспрессионизма активно использовало элементы архаического и народного творчества, культуру раннего средневековья и городского наива (рис. 14, 15, 16, 17). Исследователями творчества В. Кандинского не раз отмечалось, что именно в эти годы его творчество обращается как к иконной живописи, так и к эстетике русского лубка, и сближается с идейными и стилевыми поисками Шагала, Гончаровой, Ларионова.

Рис. 14. А. Матисс. Портрет Дерена, 1905 г.		Рис. 15. В. Кандинский. Горный пейзаж с деревней, 1908 г.
Рис. 16. А. Матисс. Цыганка, 1906 г.		Рис. 17. М. Ларионов. Народный праздник (фрагмент), 1915 г.

Обращение русских художников к иконе, лубку и другим формам русского традиционного искусства имело целью противостояние западной живописной традиции, т.е. реализму, причем определенную роль сыграла здесь переинтерпретация русской иконы, пример которой можно найти, в частности, у Флоренского в его «Иконостасе». Икона понимается здесь не как задержавшийся в своем развитии этап поступательного движения единого христианского искусства от Византии до Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально противостоящая европейскому пути и, таким образом, способная предложить альтернативу всей западной живописной традиции. В русской иконе подчеркивается при этом магическое значение материала, а также отказ от светотени и, следовательно, изобразительности и натурализма в пользу «нетварного» света, в котором знак появляется в своей непосредственной реальности – подобно тому, как «черный квадрат» Малевича отсылает, прежде всего, к самому себе, к своей собственной материальности до начала мира в культурной традиции (8, с. 70).

Эти философские и эстетические идеи приводят мюнхенский круг знакомых Туганова к увлечению коллекционированием русского лубка и немецких народных картинок, впоследствии экспонируемых на выставках нового объединения «Синий всадник». В одноименном альманахе В.Кандинский заявляет: «Моей идеей было показать на примере, что разделение «официального» и «этнографического» искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества» (9, с. 58).

Это программное заявление хорошо прослеживается и на примере всей последующей творческой деятельности Махарбека Туганова, знатока и коллекционера осетинского народного творчества. И хотя разговор об этом еще впереди, важно отметить глубинные совпадения художественных поисков мюнхенского окружения Туганова с его последующими творческими исканиями.

Рис. 18. М. Туганов. Скованный Прометей, 1909 - 1911 г. (?).

Идеология экспрессионизма мистически повлияла на жизненные и творческие судьбы исповедовавших ее художников. Они по-своему предощутили все муки своего века, его войны и революции, его убеждения и разочарования. Героем их повествований становится «человек чувствующий» (здесь к месту вспомнить тугановского Прометея) (рис. 18), с его страданиями и радостями. Их влечет к себе человек перерождающийся, побеждающий зло в самом себе. Не удивительно, что в фашистской Германии искусство экспрессионизма было объявлено большевистским, а в СССР – буржуазным. Его чувственная экспрессия сразу выявляла мертвую бездушность официального реализма.