Махарбек Туганов. Жизнь и творчество
(продолжение)

Потерянные драгоценности

Бурный поток творческих исканий и открытий начала ХХ века, течение которого не могло не затронуть личность Махарбека Туганова, находившегося в одном из центров зарождения этого потока, пройдет через весь век, отражаясь в судьбах разных художников, порой разделенных временем и пространством.

Нелегко исследовать влияние художественных принципов модерна и экспрессионизма на творческий метод такого закрытого художника, как Туганов. Можно только терпеливо, последовательно выстраивать из фактов его биографии и размышлений о времени и пространстве, в котором он существовал, причинно-следственные цепочки, ожидая их соединения, схождения в «пункте возможного откровения», но и это развоплощение тайны, как мы понимаем, не есть факт истины. Возможно, всю правду о себе не знал даже сам художник.

Поэтому мы позволим себе всего лишь предположить с некоторой долей уверенности, что в творчестве Туганова тех лет отразились новаторские поиски окружавшей его художественной среды. Но сложность в исследовании этого вопроса состоит не только в ограниченности, а порой, как мы видели, в искаженности сведений о жизни мастера, но и в том, что от работ Туганова тех лет почти ничего не осталось. Трагические перемены начала ХХ века затронули и людей, и предметы культуры, окружавшие их. В российском искусстве безвозвратно были утеряны не только отдельные произведения, но и целые пласты когда-то актуальных художественных направлений. Многие художники под влиянием идеологических установок никогда более не возвращались к искусству своей молодости.

Прекрасный пример этому периоду в жизни нашей страны являет фрагмент из воспоминаний Веры Плиевой, знавшей Махарбека Туганова в тридцатые и сороковые годы. В этих воспоминаниях обнаруживается факт пребывания Туганова, и, по всей вероятности, продолжительного, в Вене – передовом эстетическом центре как для стиля модерн, так и экспрессионизма.

«Второй потерей (первой и главной для Туганова было варварское уничтожение исполненных им фресок, но об этом далее. – В.Ц.) считал работы, оставленные в Вене. Уезжая на родину, думал вскоре вернуться туда же, вручив ключ от мастерской хозяину, и не знал, что это навсегда. Не взяв ничего из своих работ, уехал». А в «то ли 1939, то ли в 1940 году, рассказывали ему, что его разыскивает хозяин мастерской из Вены и не знает, что делать с картинами; все эти годы ждет Туганова, просит, чтобы он забрал свое добро» (1, с. 218).

В подтверждении этой информации сохранилось заявление Туганова в Осетинское историко-филологическое общество: «Прошу выписать на имя историко-филологического общества мои рисунки в красках, иллюстрировавшие почти полностью нартские сказания, из г.Вены, куда я перед войной 1914 года отвез их с целью издать, но война не дала мне этого сделать (50 рисунков)» (10, с. 120).

Перед тем, как бесследно исчезнуть (а может и не бесследно, никто ведь не искал), работы Туганова экспонировались во Владикавказе. Но жизнь, мистифицированная самим художником для сокрытия фактов его пребывания за границей, не дает нам возможности установить, когда и как долго он находился в Вене, чем занимался, с кем общался. Невозможно, чтобы такой пытливый человек, как Махарбек Туганов, остался безучастным к происходившим вокруг него культурным процессам. Но все это только наши домыслы. Мы можем только предположить, что последняя поездка была осуществлена где-то в 1913-1914 годах, т.е. до начала первой мировой войны. Начало войны заставило возвратиться на родину многих российских художников.

Есть непроверенные сведения о пребывании Туганова в Берлине и, возможно, Париже, что позволяет нам через эту, казалось бы, незначительную информацию попытаться проявить интерес художника к актуальным процессам художественной жизни своего времени. Например, в 1911 году Туганов принимает участие во Всероссийском съезде художников в Петербурге и пишет ряд статей о его работе (1, с. 25).

Однако все наши предположения, гипотезы, догадки о потаенных фактах внешней жизни художника нужны нам только в связи с его творчеством. Важнее всего для нас является знание о работах Туганова тех лет и даже не о самих работах, как таковых, а о направлении его поиска, творческого метода, интенсивно выводившего художника к пониманию и выявлению национальной темы и формы в его искусстве. Как бы мало не осталось художественных произведений Туганова той поры, но даже в том немногом, как в частичках археологических древностей, проявляются процессы, возникавшие в его творчестве, менявшие мир Туганова-студента на мир Туганова-художника.

Из ранних работ до нас дошли два портрета. Один из них – Батырбека Туганова, написанный предположительно в 1904 году и являющий собой классический образец академического реализма, правда, со свойственным Туганову психологическим видением натуры. Перед нами осетинский аристократ в безукоризненно скроенной черкеске с холодным, чуть надменным выражением на лице. Красочная палитра традиционна для академической манеры живописного письма. Преобладают охристо-коричневые, земляные краски. Мазок прозрачен, создавая воздушную пространственность картины.

Другой подход обнаруживается в портрете Адильгирея Шанаева (1910) (рис. 19), близкого друга отца художника. И здесь Туганов применяет, казалось бы, все ту же манеру академического реализма (все-таки парадный портрет), но в работе уже хорошо просматривается изменение манеры, техники живописного письма. Мазок становится более пластичным, формообразующим. Лицо модели вылеплено конструктивно, в чем сразу же проявляет себя школа А.Ашбе. Складки на одежде широки и экспрессивны. Фон прописан активным, импульсивным мазком. И хотя, повторим, портрет выдержан в реалистической манере, в нем открыто проявляют себя обретенные художником новые изобразительные идеи.

Рис. 19. М. Туганов. Портрет Адильгирея Шанаева		Рис. 20. М. Туганов. Портрет старика Гаглоева		Рис. 21. М. Туганов. Портрет Цыппу Байматова

И, наконец, возьмем для сравнения портрет старика Гаглоева (рис. 20, 21), выполненный в двадцатых годах. Сразу же отмечается знакомая конструктивная лепка лица, но при этом рисунок теряет отмеченное нами в предыдущих портретах изящество и мягкость линии и пятна. Художника уже не заботит салонная законченность профессионального приема. Важно только одно – эмоциональное, образно-символическое отношение к изображаемому объекту. Техника изображения (мазок) обретает экспрессивное начало, составляя энергетическую вибрацию цветового пятна, что и приводит зрителя к ощущению скрытой в персонаже внутренней силы. Цвет упрощается, становится символическим. Обратим наше внимание на последовательное развитие у художника полученных еще в мюнхенской среде новаторских знаний.